martes, 28 de abril de 2015

THE CHINESE PHOTOBOOK / EL ÁLBUM FOTOGRÁFICO CHINO

A través del cada vez más decadente Facebook insistimos en crear y recrear nuestra propia galería de acontecimientos en línea: subimos el registro de los eventos sociales y laborales, las postales de nuestras visitas turísticas a lugares exóticos, compartimos sin escrúpulos los pequeños triunfos o las grandes desgracias, comentamos noticias como si fuéramos expertos y divulgamos propaganda como activistas de escritorio.

TOMAS SAUVIN, ed. Silvermine. Archive of Modern Conflict, Londres, 2013. 

Mayoritariamente estos álbumes contemporáneos repletos de imágenes, junto a otros soportes y plataformas virtuales que de la misma manera favorecen lo visual por encima de la lectura de textos, le deben su intencionalidad y formato a los antiguos scrapbooks y photo albums, libros impresos o armados con fotografías, souvenirs y demás recuerdos que solían afirmar ante el observador casual un “yo estuve ahí” o bien, un “éste soy yo”. Fenómeno de visualización que en las últimas décadas se ha revalorizado en el arte contemporáneo a través de artistas y curadores que a su vez ejercen de coleccionistas, historiadores o incluso de acumuladores de la imagen.  

The Living China. A Pictorical Record. Shanghái, Liang You Publishing,1930 

En esta misma línea reflexiva, se presenta en el Ullens Center for Contemporary Art (UCCA) ubicado en el Distrito de Arte 798 de Beijing, la exposición temporal titulada The Chinese Photobook. Realizada bajo la estupenda curaduría del fotógrafo británico Martin Parr y el equipo conformado por WassinkLundgren, la exposición está conformada por modernos y antiguos álbumes de fotografía realizados tanto en China como en el extranjero. Aunque las fechas y formatos difieren grandemente, todos comparten la misma preocupación por el registro y el sentido de la evidencia; además que en su conjunto, ofrecen al visitante un elocuente recorrido por las contradicciones en la historia de la China moderna. Dividida en seis secciones que van desde los primeros libros publicados hacia 1900 hasta los realizados por los autores contemporáneos, la exposición se nutre de publicaciones originales, impresiones ampliadas, videos y una biblioteca interactiva.

Adentro de la galería, The Chinese Photobook

Como creador, Martin Parr ya era bien conocido por tomar elementos de la instantánea, el fotoperiodismo y la estética de la fotografía de aficionado.  Sus virtudes en la observación de lo trivial podrán parecer irónicas para algunos, pero siempre me han parecido empáticas. The Chinese Photobook  se beneficia de esta mirada aguda, crítica, pero a la vez, compasiva del “otro” que no acaba siendo sino una versión ligeramente distorsionada de uno mismo.

El público observa la pieza realizada a partir del libro: SONG TIANBIN, ed. Catalogue of Tongue Coating Diagnoses in Chinese Medicine. People´s Medical Publishing House. Beijing, 1984 
Acerca de la sede, el Ullens Center for Contemporary Art se autodefine como “un catalizador de la cultura contemporánea en China”, es un centro artístico independiente, no lucrativo, que –cito su folleto- “da servicio a las audiencias globales de Beijing”. Fundado por los coleccionistas belgas Myriam y Guy Ullens, abrió sus puertas en noviembre del 2007. Si sólo tuvieran un día para visitar Beijing por sólo un día olvídense de la Ciudad Perdida y sus aglomeraciones; mejor recorran las galerías del Distrito de Arte 798, antigua zona industrial que hoy en día es una experiencia cultural que nadie debería perderse. 

Entrada al Ullens Center for Contemporary Art, Beijing
The Chinese Photobook  es una exposición colectiva y temporal además de itinerante: su primera sede fue la Aperture Gallery de Nueva York y posteriormente  viajará a la Photographers’ Gallery de Londres. Esperen el catálogo editado por Aperture para el mes de junio.

martes, 23 de septiembre de 2014

EL RETRATO COMO ESPEJO


"I'll be your mirror""Yo seré tu espejo" no significa
"Yo seré tu reflejo" sino "Yo seré tu ilusión".
-Jean Baudrillard.

El retrato es, ante todo, una representación de lo humano. Un espejo pictórico o fotográfico que ha sido históricamente primordial en la formación de la identidad del sujeto como actor social y como individuo.  El espejo comparte, junto con la pintura y la fotografía, un énfasis en el valor de la imagen, semejanza y simulación, todo ello entrelazado en la noción de observarse a sí mismo. 

CARAVAGGIO. Narciso, 1598-99
Posiblemente fue Narciso el primero en tener problemas al encontrarse con su propia imagen. Perseo logró decapitar a Medusa valiéndose de su escudo. La mitología y los cuentos de hadas nos advierten de la naturaleza peligrosa de los reflejos: son capaces de atraer la muerte, conducir a la locura, mal aconsejar madrastras y  abrir nuevos portales.

"Conócete a ti mismo" aconsejaba crates quien consideraba que la principal función del retrato era la representación del alma. En la Antigua Grecia, el "doble" de Narciso, es decir, su propio reflejo, capturaba su espíritu y por lo tanto, imitaba a la muerte. Tal vez de ahí provenga la antigua costumbre de cubrir los espejos en los sepelios para que el alma del difunto no vea su propio reflejo y entonces, escape al País de las Maravillas como Alicia la del cuento.

El espejo resulta peligroso por su capacidad de engaño. En la duplicidad del “otro”, reflejo de sí mismo, las semejanzas y diferencias se confunden: la mano derecha es la izquierda y la izquierda, la derecha. No obstante, en la Edad Media también podía ser instrumento de la verdad: la "especulación" (del latín speculum) era sinónimo de conocimiento, pasar de la visión a la contemplación. Fue hasta el siglo XVIII que Descartes fragmentó la magia del espejo, distinguiendo dos conceptos: la pictura o reflejo material como fenómeno de la luz y la óptica; y el imago o reflejo como imagen sin materia. Siete años de mala suerte siguieron después a esta afirmación…

Mujer en el espejo, Siglo XVII

 Hoy en día estamos tan acostumbrados a mirar nuestra propia imagen reflejada que sólo podemos imaginar el impacto que causó esta posibilidad en el pasado ¿cómo sería vivir con una cara o un cuerpo que sólo podía conocerse a través de la mirada de otros o en pequeños fragmentos? ¿Qué tipo de emociones causaría mirar el propio rostro representado en un daguerrotipo, el primer tipo de retrato fotográfico?  ¿Cómo se reconocerían las facciones del ser amado en los trazos del pintor, en la descripción del poeta?

Sin distinción de épocas, el retrato ha sido considerado a lo largo de la historia como la representación de la persona ausente, un intercambio simbólico donde el ser del sujeto pasa al ser de la imagen. En el arte, la práctica del retrato gozó de una condición ambigua al ser considerado por muchos siglos como un género menor frente a otros géneros pictóricos mayores, definidos así por su temática histórica, mitológica o religiosa.  Sin embargo, su sola existencia desde tiempos remotos tiene su origen en la conciencia de un sujeto frente a su propia mortalidad: nos hacemos retratos porque morimos y no queremos ser olvidados. De ahí que en numerosas ocasiones se relacione al memento mori y la representación post mortem

Todavía hasta el siglo XX, las artes plásticas definieron el retrato a partir de tres características indispensables: la semejanza, la técnica y ciertas regularidades de composición y de ordenación espacial. Esta naturaleza de símil o doble como estrategia de perpetuación de la existencia a través del retrato ha sido materia de indagación más allá del arte. Desde la deseada similitud o mimesis en el retrato pre-moderno hasta el desplazamiento de la semejanza o el parecido en el contemporáneo, la idea del espejo pictórico ha permanecido casi inalterada sin importar las estrategias de representación.

FRANCESCA WOODMAN. Autorretrato. Ca.1978

A partir de 1900, el retrato pierde poco a poco su función documental de representar al individuo, excediendo así los anteriores límites en la representación del género. Hay un desplazamiento de los valores de similitud y veracidad del retrato moderno como semejanza o parecido hacia la primacía e incluso sobre valoración de la autoría, por lo tanto en la actualidad vemos surgir nuevas señas de identidad en la pintura y en la fotografía.


En nuestra posmodernidad el sujeto es capaz de definirse a sí mismo a partir del deseo, una idealización que más allá de los límites y convenciones sociales, problemáticas históricas y de representación artística. Sin embargo, en la abundancia rostros aún en las redes sociales o en las galerías de los museos prevalece el ancestral miedo a morir, al olvido. 

martes, 8 de julio de 2014

TRES MOMENTOS HISTÓRICOS DEL DISCURSO DEL ARTE LATINOAMERICANO FRENTE A LA GLOBALIZACIÓN

JOAQUÍN TORRES GARCÍA. América invertida, 1943

Ley del hombre. Ley del antropófago

El poeta brasileño Oswald de Andrade ironizó acerca del colonialismo europeo en el Manifiesto Antropófago, texto programático de esta vanguardia artística publicado el 1 de mayo de 1928:

Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.

Fue porque nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi de Brasil.

Contra las sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas.

Teníamos la justicia, la codificación de la venganza. La ciencia codificación de la Magia. Antropofagia. La transformación permanente del Tabú en tótem.[1]

Con estas frases, cuestionó la visión eurocéntrica y occidental del mundo. El antropófago consume, digiere y asimila las importaciones a su mejor parecer, destruyendo lo que considera inútil: en este proceso se crea y recrea a sí mismo: una metáfora de la construcción de la identidad brasileña.

La Antropofagia fue una vanguardia artística que, desde la confrontación, posicionó al mestizaje y lo subalterno como fuente de validez creativa. De ahí su fortaleza pero también su debilidad: el mestizaje “aplanó” las diferencias y la supuesta subalternidad sofisticó las estrategias del dominio volviéndolas en su contra. Una ironía considerando sus intenciones originales, pero a la vez un vaticinio del mundo globalizado que, a su vez, consume, asimila y destruye.  

Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental

La supuesta “internacionalización” de los lenguajes plásticos del arte latinoamericano frente a la globalización no es más que un espejismo ya que tan sólo ocurre en las esferas de circulación y recepción, no de producción. En este aparente multiculturalismo se perpetúan e incluso consolidan las mismas estructuras del poder, siguiendo el mismo trazado de la economía desde el centro hacia las periferias.

En las últimas tres décadas el mundo se ha vuelto global, hegemónico pero a la vez fragmentado. Los artistas latinoamericanos se enfrentan constantemente a la necesidad de equilibrar la identidad propia con las nuevas tendencias globales. De ahí que el lenguaje haya tendido hacia un “internacionalismo” caracterizado por expresiones minimalistas y arte conceptual. Una especie de “esperanto” que pertenece a todos, pero a nadie en particular. De esta manera, América Latina ha participado de la esfera artística global intentando a cada paso no renunciar a la narración, la metáfora y el simbolismo en un esfuerzo por expresar identidades propias, individuales o colectivas.

A manera de resumen, el discurso del arte latinoamericano ha pasado por tres momentos históricos frente a la globalización: 

1.    Poscolonialismo, que comprendió la identidad como diferencia
2.    Multiculturalismo, la identidad entendida como alteridad múltiple
3.    Interculturalismo, la identidad hacia el intercambio y la apropiación[2]

La Antropofagia brasileña tuvo lugar en el primer momento al hacer uso del idioma ajeno pero con un discurso propio. No se enmarcó en el escenario de la globalización, pero tempranamente mostró que los elementos culturales hegemónicos no sólo se imponen, sino que también se asumen como parte de la identidad, revirtiendo así el esquema de poder. Como movimiento, se insertó en el periodo de modernización económica, batallas políticas y polifonía de voces en Latinoamérica, un periodo que comprende desde la revolución mexicana de 1910 hasta la revolución cubana de 1959.[3]

Desde las vanguardias de este periodo poscolonial hasta los años sesenta, el incremento de las comunicaciones y el aumento en la diáspora elevó las expectativas del arte latinoamericano hacia una “internacionalización” del arte y una renovación artística de formas y contenidos. Nuevos museos de arte moderno y bienales como la de Sao Paulo hicieron su aparición, sin embargo, los artistas latinoamericanos fueron incapaces de desprenderse del todo de la posición subordinada o colonial, ya que miraban justamente desde esa frontera, asumiendo una postura confrontadora y reivindicadora de su identidad nacional. Esto, aunado a las políticas proteccionistas, nacionalistas e incluso dictatoriales de los regímenes de la región, aisló a estas escenas artísticas hasta casi el inicio de la revolución sandinista en 1979.

De la utopía de los sesenta y el autoritarismo de los setenta se pasó al desencanto de un futuro que jamás llegaría en la década siguiente. Tras la diáspora masiva de artistas de sus regiones de origen hacia las metrópolis del arte –entiéndase Nueva York principalmente-, y con el regreso de los regímenes cuasi democráticos a Latinoamérica, la esfera artística tendió hacia un multiculturalismo en los ochenta, caracterizado por una escasa diversidad en la forma –lenguajes hegemónicos minimalistas y conceptuales- pero con intentos de diferenciación en el fondo. Un regreso de artistas a sus países de origen también motivó el retorno a la mirada propia, a la subalternidad.  

Se trató entonces de alcanzar una “internacionalización” de los lenguajes plásticos, pero con ideas y contenidos que propusieron narrativas desde la alteridad. Un ejemplo destacado fue el fugaz Neo Mexicanismo como lo propusiera Nahum B. Zenil y también Julio Galán –quien actuaba desde Nueva York-. En este momento, no sólo en México sino en Sudamérica y el Caribe se cuestionó enérgicamente el anacronismo de una identidad que por muchas décadas reposó en la del estado-nación y sus símbolos. Liberados de los corsés ideológicos, el arte debatió incluso su condición de “latinoamericano” optando en muchos casos por la denominación de arte “desde Latinoamérica”.  

Idealmente, la escena de arte contemporáneo “desde Latinoamérica” se decantaría por un interculturalismo que, en los últimos veinte años, ha intentado coexistir con el multiculturalismo. La diferencia consiste en que la visión subalterna, poscolonial y subordinada sería descartada, dando lugar a una postura de intercambio y apropiación de lenguajes y discursos entre iguales, mediante redes de comunicación y no desde la periferia al centro. Una nueva utopía considerando que la economía del arte es el motor que propulsa  personas, obras, ideas y proyectos de un lado a otro del planeta.

Sólo me interesa lo que no es mío

La supuesta “internacionalización” del arte latinoamericano en cada uno de estos tres momentos ocurre a dos niveles. Uno tiene lugar en la esfera de la producción artística, y el otro en las de circulación y recepción. Por un lado, está el proceso interno de la superación de la neurosis de la identidad de los artistas y curadores; y por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en los círculos internacionales en cuanto arte sin etiquetas de origen.[4] 

Lo que conocemos como globalización no es únicamente una interconexión del planeta a través de las tecnologías de la comunicación que dinamizan la divulgación de contenidos de un lado a otro. En el caso de los intercambios artísticos relacionados tanto al momento histórico multicultural como al  intercultural, permanecen los esquemas de irradiación desde el centro, desde la metrópoli hacia la periferia. Las conexiones en cualquier otro sentido son insuficientes y precarias.  Si bien hay mayor dinamismo y pluralidad, la escasez de interacciones a un nivel “horizontal” proviene de una herencia poscolonial.

La globalización ha disfrazado hábilmente al lobo con la piel del cordero: la  hegemonía del poder en la producción, circulación y recepción del arte ha sido malentendida como una supuesta “internacionalización” que en la mayor parte de los casos, impone sus propias reglas sobre el arte latinoamericano o desde Latinoamérica. 

Sin embargo, esto no es un proceso pasivo. Si bien los centros de poder siempre asignan significados de acuerdo a sus propios intereses, la periferia asigna a su vez, sus propios significados.  Esta creación de sentido del dominado hacia el dominante, del subalterno al hegemónico, es una estrategia trasgresora desde posiciones de dependencia.[5] La “antropofagia” como estrategia, consciente y selectiva, continúa al día de hoy subrayando las tensiones entre lo hegemónico y lo fragmentario de la esfera del arte dentro de la globalización. El caníbal es una metáfora que hoy, más que nunca, tiene gran validez simbólica. Pero finalmente, como el curador cubano Gerardo Mosquera se preguntó alguna vez: ¿quién se come a quién?



[1] OSWALD DE ANDRADE. Manifiesto Antropófago. Revista Antropofagia. No.1. Mayo, 1928; en JORGE SCHWARTZ. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. FCE. México: 1999.
[2] ANA MARÍA GUASCH. Arte y globalización. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá: 2004, p. 12
[3] NÉSTOR GARCÍA CANCLINI. “Aesthetic Moments of Latin Americanism,” Radical History Review (New York University, published by Duke University Press), 89 (Spring 2004), p. 2
[4] GERARDO MOSQUERA. Contra el arte latinoamericano. Conferencia en el Centro Cultural de España en Córdova. España: 2009 
[5] GERARDO MOSQUERA. “Good-bye identidad, welcome diferencia: Del arte latinoamericano al arte desde América Latina” en Arte en América Latina: Tránsitos globales. Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (CEAC). Ecuador: 2000. P.7

lunes, 28 de abril de 2014

ENTRE LO SACRO Y LO PROFANO: EL MUSEO COMO SANTUARIO

Urna con osamentas. Exposición México 200 años. La patria en construcción. Galería Nacional del Palacio Nacional (20 de septiembre del 2010  al 30 de julio del  2011). Ciudad de México. 

Con la transformación del gabinete de curiosidades del siglo XVI al museo contemporáneo del siglo XXI, los santuarios religiosos dejaron de ser los únicos sitios donde podía rendirse culto a objetos maravillosos, únicos y asombrosos.  En un sentido retórico, el coleccionista primero y el museo después,  revelaron los primeros indicios de un fenómeno que llamaré “sacralización de las reliquias seculares”.

Pero primero, ¿qué entendemos por reliquia?  La palabra proviene del latín reliquia-reliquiae, es decir restos. Por extensión, en el mundo cristiano se entiende como  los restos de los santos, mártires, beatos, partes del cuerpo como huesos o algún objeto con el que mantuvo contacto físico. La fascinación por las reliquias surgió primero con las Cruzadas durante la Edad Media, teniendo una segunda época de gran importancia después del Concilio de Trento (1545 – 1563). Desde el punto de vista de Jean Delumeau su culto se sustenta en el sentimiento de seguridad que produce la relación directa con un objeto al que se le reconocen facultades sobrenaturales. En este sentido,  las reliquias de los santos cumplen con funciones de protección y como vehículo de intercesión gracias a sus propiedades taumatúrgicas.

El museo contemporáneo tiene una pasión por las reliquias y entiende el poder simbólico que ostentan. Bien pueden ser fragmentos de los huesos de un mártir cristiano o los restos mortales de un mártir secular caído en la defensa de la patria. ¡Cuántos intentos no hay en el lenguaje contemporáneo de sacralizar los artefactos seculares: los héroes nacionales son “mártires”, sus huesos son “reliquias” y sus tumbas “altares a la patria”! Los paralelismos entre ambos ilustran la idea del museo contemporáneo como un santuario, entendido éste como el sitio o emplazamiento que en principio es considerado sagrado por una comunidad específica y que está destinado al culto y peregrinaje.

Presentadas con luces dramáticas, en vitrinas y nichos bellamente ornamentados -que más asemejan a un santuario que a una galería de historia- las reliquias seculares son “sacralizadas”. En este contexto, los huesos de los próceres ostentan facultades simbólicas escenificadas para su interpretación y asimilación por el nuevo peregrino: el visitante al museo contemporáneo.  


En sus variedades de gabinetes de maravillas o santuarios a la patria queda finalmente la pregunta si los museos contemporáneos son realmente instituciones seculares o bien, espacios que tienen por función confiscar de los objetos de la cristiandad su carácter sacro en tanto sacralizan los objetos de la historia para su “culto” cívico. Esta aparente ambivalencia podría ser considerada un síntoma de los tiempos inciertos e incluso ambiguos que experimenta el museo en cuanto a la diferenciación entre lo sacro y lo profano, un debate que podría depender del balance final entre las tres fuerzas que lo dominan: la política, la ciencia y el arte. En tanto, el museo permanece como un santuario destinado al culto y al peregrinaje, una transferencia o desplazamiento de significados desde lo sagrado a lo secular, y de lo secular a lo sagrado.