lunes, 29 de abril de 2013

SOBRE LA CALLE DE PLATEROS




De los siglos XVI al XVIII el gremio de plateros de la ciudad de México se convirtió en uno de los más adinerados e importantes, destacando como patrocinador de magnas obras cívicas y religiosas. Desde la Plaza Mayor -ahora el Zócalo-, centro simbólico y geográfico del virreinato, desplantaba la calle de Plateros, actualmente Francisco I. Madero; afamada por la calidad y la belleza de las piezas de orfebrería que podían adquirirse en sus establecimientos comerciales. Aún hoy en día esta tradición joyera continúa a lo largo de estas históricas manzanas.

Los orígenes de la platería novohispana son tan antiguos que se remontan prácticamente a la fundación de la ciudad de México el 13 de agosto de 1521, día de san Hipólito. Todo el siglo fue muy importante en materia de reglamentación de esta actividad en los territorios americanos. Tan pronto como se fundó la ciudad, unos años después en 1527,  fueron nombrados los primeros supervisores o veedores en esta materia. En 1559, el rey de España, Felipe II derogó la ley que prohibía ejercer este arte en el virreinato y en 1585 se declararon las primeras ordenanzas destinadas al gremio de plateros en la Nueva España. 

Con tanta legislación e interés por parte de la Corona Española, aunados a la propia riqueza del suelo novohispano, la explotación minera y el beneficio de la plata adquirieron una gran importancia económica.  No sólo se benefició el imperio español sino que también se favoreció el desarrollo de importantes ciudades erigidas en las zonas mineras de la Nueva España que vieron el surgimiento de  la “arquitectura de la plata” y la adopción del llamado estilo plateresco durante el siglo XVII. A lo largo y ancho del territorio se fueron descubriendo y explotando vetas argentíferas y auríferas, y así se hicieron famosas las minas de Zacatecas, Guanajuato, Taxco, Pachuca, Real del Monte y San Luis Potosí.   Todo esto ocurría al tiempo que la sociedad novohispana se convertía en gran consumidora de objetos suntuarios, no solamente por su carácter utilitario, sino también por su potencial para expresar tendencias y modas a partir de la variedad infinita de formas, texturas y apariencias que permite este noble metal.

Desde la época prehispánica, nuestros primeros orfebres desarrollaron una singular maestría en el manejo de los metales preciosos. Esta pericia fue posteriormente aprovechada en los gremios virreinales que manufacturaron preciados objetos dedicados a dar realce a los ritos y rituales en  palacios, conventos e iglesias de la Nueva España. Los hasta entonces desconocidos  patrones decorativos importados de Europa fueron entonces plenamente adoptados por los plateros americanos, resultando en una exaltante mezcla de exuberancia barroca que asombrosamente prevalece en el gusto popular hasta nuestros días.

Caminar en el centro histórico de la ciudad de México por la peatonal de Francisco I. Madero, antiguamente llamada calle de Plateros, es hacer un recorrido por la historia de la plata en nuestro país. Es recordar la riqueza artística y económica de una actividad que entonces y ahora, continúa dando lustre y prestigio a nuestro país.  

Platón                                                  
Segunda mitad del siglo XVIII                                 
Plata repujada y cincelada                                                              
57.5  cm. Ø                                   
Fundación E. Arocena / Museo Arocena (Torreón, Coahuila)
Fotógrafo Gerardo Suter  

lunes, 22 de abril de 2013

LA PRESENCIA DE RUBENS EN LA NUEVA ESPAÑA



Hoy en día podría parecernos un poco extraño que la obra de un pintor europeo como Peter Paul Rubens (1577 – 1640) pudiera cruzar el mar Atlántico para ser conocida, aceptada y difundida en América. Sin embargo, existe una razón muy poderosa para este fenómeno, además de la lógica importación de obras de este autor a América.

Con la invención de la imprenta en el siglo XV no sólo se diseminó el conocimiento escrito sino  también  se difundieron imágenes manera de estampas impresas que eran realizadas mediante la técnica del grabado.  Esta relativa facilidad de reproducción de textos e imágenes dio origen a una revolución visual que tanto tuvo de intelectual como de artística. De ahí que a pesar que el maestro flamenco Pedro Pablo Rubens nunca puso pié durante su vida en el continente americano, su obra fuera ampliamente conocida en su propio continente y fuera de Europa.

Desde Renacimiento los artistas coleccionaban estampas impresas con reproducciones de las obras de otros creadores. En sus talleres, acopiaban auténticos archivos con referencias y modelos impresos que después podían ser o no empleados para la formación de los aprendices en las artes del dibujo, o bien para la elaboración de composiciones finales en sus lienzos. Desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días, los artistas siempre han tomado elementos de otras fuentes artísticas. La copia, las adaptaciones y las imitaciones selectivas de las obras de otros ha sido es un fenómeno existente en toda la historia del arte. El resultado final depende en gran medida, del propio contexto de creación de la obra, las peculiaridades de la recepción y, por supuesto, del destinatario de la misma. Son resultados que van más allá de la mera imitación.

Es evidente que las estampas importadas de Europa a América también sirvieron al propósito evangelizador, su presencia en iglesias, instituciones religiosas y casas particulares así lo confirma; sin embargo, también su presencia provocó respuestas variadas en los pintores de este continente que con su obra suplían la gran demanda de imágenes para estas nuevas sociedades virreinales.

Para ilustrar la exitosa difusión que los modelos pictóricos de Rubens tuvieron en la Nueva España mediante la imagen impresa, quiero comentar el caso del pintor novohispano Cristóbal de Villalpando (ca. 1649 – 1714) quien entre los años 1680 a 1700 cumplió con magnas comisiones en la ciudad de México y en Puebla. Testimonio de esta prolífica etapa de su carrera es la pintura monumental titulada “El triunfo de la religión” ubicada en la Sacristía de la Catedral Metropolitana, la cual toma elementos compositivos del óleo “El triunfo de la Iglesia” de autoría de Rubens, pintado en 1628 y actualmente exhibido en el Museo del Prado de Madrid.

¿Cómo tuvo conocimiento el pintor novohispano de la obra de su colega flamenco si éste nunca pisó América y Villapando nunca cruzó el Atlántico? La respuesta podría estar en la importación a América de estampas con la obra de Rubens –uno de los artistas más reproducidos de su época-, como aquélla realizada por el grabador Schelte A. Bolswert en 1634 y a la que Villapando tuvo acceso, adaptó y modificó, haciendo suya una imagen en un modo auténticamente novohispano. 

CRISTÓBAL DE VILLALPANDO. El triunfo de la religión. 1686. Óleo sobre tela. 899 x 766 cm. Sacristía Catedral Metropolitana. México D.F. 

lunes, 15 de abril de 2013

METÁFORA VISUAL DEL ORO



A lo largo de la historia universal del arte, el oro ha sido relacionado con la riqueza y el poder; con lo solar y lo divino. En la tradición cristiana, este pensamiento tiene su antecedente en la filosofía neoplatónica durante la Edad Media. Fue el padre de la filosofía escolástica Santo Tomás de Aquino, quien relacionó la brillantez y luminosidad de lo áureo con la bondad y el resplandor de Dios. Este simbolismo favoreció la significación teológica del oro como material reflectante e incorruptible en la elaboración de obras pictóricas, escultóricas, retablos, vestimentas y objetos de culto.  En los relieves de los retablos y en los fondos de las pinturas, el oro literalmente  “materializaba” la presencia de lo divino parta recrear un espacio y un tiempo que no eran humanos sino metafísicos.

¿Y qué hay del simbolismo relacionado a la fortuna y al poder? La investigadora Janeth Rodríguez Nóbrega nos dice en su ensayo “El oro en la pintura de los reinos de la monarquía española. Técnica y simbolismo”, lo siguiente: “aunado a estas metáforas estéticas y teológicas se sumaron las nociones de prestigio y riqueza que el oro tenía como valor económico (…) de tal modo que, el cuadro, además de poseer funciones devocionales y de proporcionar placer visual, ejercía un rol propagandístico, en el cual se exteriorizaba la riqueza como un bien transmitido por Dios.” Es decir, cubrir de oro altares y retablos contaba con el beneplácito divino.

Por influencia de la alquimia entre los siglos XIV y XVI, al oro se le relacionó con cualidades como la perfección, la belleza y la pureza. Esta forma de pensamiento permaneció vigente durante gran parte del Renacimiento aún cuando tratadistas de la Italia del Quatrocento como el arquitecto León Battista Alberti comenzaron a cuestionar la aplicación del oro en el arte como metáfora de lo bello. En su lugar, se estimó como más meritorio por parte del artista el dominio de la técnica y las  cualidades ilusionistas en la representación de la realidad. Llegaba a su fin la concepción del espacio místico en la pintura.

La misma investigadora nos explica el cambio histórico que experimentó el simbolismo del oro en el arte después del Renacimiento: “el gusto por el dorado comenzó a ser juzgado como propio de las personas incapaces de apreciar las excelencias del arte, seres de baja condición que se dejaban deslumbrar por el efecto de preciosidad, brillo y ostentación.” Resultado: a partir del siglo XVII la presencia del dorado en la pintura se redujo drásticamente, aunque su predilección continuó en el mundo hispánico para retablos, objetos devocionales, litúrgicos y decorativos.

Del siglo XIX hasta nuestros días, si bien es aún es válida la metáfora del oro como manifestación de la riqueza y del poder, su utilización en el arte e incluso, la decoración,  se reviste de una suspicacia que esconde cierto dejo de desprecio ¿A caso no lo relacionamos hoy en día con la ostentación, la vulgaridad, el mal gusto y el exceso? ¡Qué lejos han quedado los días en que era sinónimo de belleza y de bondad, de lo divino y lo solar! Nuestras interpretaciones sobre los objetos cambian, aún cuando éstos, físicamente, permanecen. 

IMAGEN: Daniela Rosell. Ricas y famosas (Last Supper), 2002. C-Print. 30 x 40 pulgadas. Derechos reservados a la fotógrafa. 

lunes, 8 de abril de 2013

ARTE Y FINANZAS: REPORTE DELOITTE



Interesantes datos sobre finanzas internacionales, tendencias de inversión y el mercado del arte llegaron a mis manos recientemente  en la segunda edición del “Art and Finance Report 2013”, un documento realizado por la consultora Deloitte, prestigiada firma que oferta servicios de auditoría, consultoría, asesoría financiera, administración de riesgos y servicios fiscales a nivel internacional.

La importancia que el mercado del arte tiene en la economía mundial no debería ser nunca desestimada ni por las entidades financieras, o por la comunidad artística y cultural; menos aún por los gobiernos en sus políticas fiscales o de fomento destinadas al sector. Como muestra,  un simple dato: el proveedor de servicios financieros británico Barclays, calculó en 2013 un estimado de 4 billones de dólares invertidos -a nivel internacional-, en obras de arte y otros bienes que podríamos considerar como coleccionables, entre éstos: autos de lujo, numismática, filatelia, vinos, metales preciosos y joyas.

El reporte de Deloitte nos da una palabra clave: “convergencia”. Una convergencia gradual entre los intereses y motivaciones de los inversionistas claves en el mercado del arte, y la comunidad de entidades financieras, que coinciden en considerar al arte como un valor importante en el escenario global. En el periodo evaluado de 14 meses previos a marzo del 2013, Deloitte evidenció que la motivación para la inclusión de bienes artísticos como parte de las carteras de inversión tradicionales no es ya la competencia, sino la propia demanda del cliente, demanda que marcará tendencia en los próximos años. Un cliente que desea la inversión en bienes artísticos en parte como una decisión financiera, pero también como una opción emotiva, de prestigio y disfrute personal.

El incremento en la tendencia de inversión centrada en los intereses financieros y personales del cliente tiene su fundamento, por supuesto, en la incertidumbre de los mercados producto de la crisis económica actual.  Este panorama amenazante y desestabilizador es ideal para replantear el papel del arte y, por qué no, de las industrias culturales en general, como una opción viable para una economía que, si bien ha primado la movilización de capital hacia instrumentos bursátiles, ahora se inclina hacia la compra de bienes artísticos y de colección como una herramienta estratégica  para la diversificación de las inversiones. Más aún, en el panorama de hoy en día, la inversión en arte no tiene tanto que ver con el valor de éste para capitalizar al poseedor en una transacción de venta posterior, sino en las opciones de diversificación y flexibilización de su cartera de inversiones y capital de resguardo en efectos que tengan nula o  escasa correlación directa con instrumentos tradicionales como los bonos o las acciones.

A manera de conclusión nos queda la noción de que para alcanzar a comprender la actualidad del mercado del arte en este año que comienza del 2013, debe recabarse información sobre la tendencia de consumo del cliente y la conformación de sus portafolios de inversión. La obra de arte, en este sentido, es tanto un activo como un servicio: un activo en cuanto a su valor intrínseco de mercado, pero también un servicio en cuanto a su valor agregado como experiencia.  En este escenario, ¿cuál sería la ventaja competitiva de la comercialización de arte en México y desde México? 

lunes, 1 de abril de 2013

COMERCIO ILEGAL EN PARÍS: LA COLECCIÓN BARBIER - MUELLER




El pasado 22 y 23 de marzo se realizó en la casa de subastas Sotheby’s en su sede parisina, la venta de arte prehispánico procedente de la colección Barbier-Mueller. Se ofertaron 300 piezas provenientes de México, Costa Rica, Perú y Venezuela.  En medio de la controversia sobre la procedencia de los bienes, la legalidad de su posesión y la pertinencia de su comercialización, la venta de tan sólo 79 de los 151 lotes alcanzó un monto final de €10’296,300 euros ($13’300,002 dólares),  muy por debajo del estimado.

De acuerdo a la página web oficial de Sotheby’s, la colección prehispánica Barbier-Mueller fue acopiada por el aficionado al arte moderno Josef Mueller (1887 – 1977) quien en 1920 adquirió su primera pieza “azteca” en París. Su yerno, Jean Paul Barbier-Mueller, “un gran esteta y hombre de cultura” –cito textualmente de la misma fuente- y su esposa, Monique, continuaron comprando obra.  Evidentemente la procedencia de las piezas prehispánicas en cuestión se pierde en el siglo pasado y se antoja muy difícil el encontrar alguna documentación sobre su procedencia y tránsito desde América hasta su ingreso en esta colección particular. Todo parece indicar que las obras subastadas en París fueron producto del saqueo y de la exportación ilegal.

Este asunto levantó no sólo polémica en los círculos culturales americanos sino la protesta oficial al gobierno francés por parte de los países involucrados. En comunicado del 20 de marzo, el Instituto Nacional de Antropología e Historia manifestó su “inconformidad por la comercialización de bienes arqueológicos procedentes de territorio mexicano y ofreció su cooperación y asistencia técnica para dilucidar cuestiones relativas a piezas arqueológicas que conciernen a la nación”.  El catálogo de la subasta fue analizado por expertos del INAH que determinó existen los elementos para sustentar que de los 130 objetos anunciados como procedentes del territorio mexicano, 51 son bienes arqueológicos propiedad de la nación, y el resto piezas artesanales de reciente manufactura.

A pesar que ningún museo estuvo involucrado en esta compra-venta ya que se trataba de una operación comercial entre particulares, vale la pena citar lo que el código de deontología del Consejo Internacional de Museos (ICOM-UNESCO) nos dice sobre el tráfico ilícito de bienes culturales, específicamente sobre la adquisición de colecciones y su procedencia, ya que considera indispensable “realizar todos los esfuerzos necesarios para asegurarse de que un objeto ofrecido en compra, donación, préstamo, legado o intercambio no ha sido adquirido o exportado ilegalmente de su país de origen o de un país en tránsito en el que hubiera podido ser poseído legalmente, incluido el país en que se encuentra el museo”.

Finalmente, en el mismo boletín del 20 de marzo, el gobierno de México manifestó de manera oficial su desacuerdo con “la comercialización internacional de objetos culturales protegidos, particularmente de bienes arqueológicos, y reiteró que tal práctica despoja a estos bienes únicos e invaluables de su esencia cultural, histórica y simbólica, convirtiéndolos en mercancías o meras curiosidades”. Realmente este ha sido un triste destino para nuestro patrimonio cultural ahora que la venta en Sotheby’s se ha concretado. 

IMAGEN: Estatua Antropomorfa Hombre Sentado. Cultura Olmeca. Región de La Venta (México). Preclásico 900 - 600 a.C. Piedra serpentina verde faceteada en negro, acabado brillante. Lote No. 313. Precio estimado: 300,000 - 400, 000 euros. Precio de martillo: 481,500 euros (Fuente: Catálogo Sotheby's Paris, Subasta de arte precolombino Barbier-Mueller, 22- 23 marzo, 2013)