lunes, 25 de noviembre de 2013

LA ELUSIVA NATURALEZA DE LA LUZ: FOTOGRAFÍA HACIA 1840

Fachada de la Catedral y vista del mercado El Parián de la ciudad de México,  ca. 1840. Daguerrotipo 16.4 x 21.5 cm. George Eastman House. Serie México, ex-colección Gabriel Cromer. GEH NEG: 23123
Es tan omnipresente la fotografía en nuestras vidas, que no tiene mucho caso conjeturar cómo sería el mundo que conocemos si ésta no existiera. Difícil pensar en otro objeto cultural que haya logrado armonizar ciencia, arte, tecnología e imaginación de la manera en que la fotografía lo ha hecho a lo largo de casi dos siglos de existencia.

Desde los primeros años de su invención en la tercera década del siglo XIX, la fotografía –digital o análoga, en esto no habría mucha diferencia- ha sido el medio de reproducción y difusión de imágenes más popular hasta nuestros días. Simple pero compleja, trivial en su aspecto pero refinada en sus métodos, la fotografía ha sido testigo del advenimiento del individuo como nuevo protagonista de la historia y acompañante sine qua non de la sociedad moderna y de su tránsito hacia la cultura de masas.  Ése era su destino, ése fue llamado.

Su invención fue vislumbrada desde la Antigüedad. Anticipada por los artistas como la remota posibilidad de “utilizar el lápiz de la naturaleza” para representar la realidad, tuvo en la cámara obscura del siglo XVI y en la cámara lúcida de 1807 sus primeros antecedentes. Sin embargo, el dilema central fue desde entonces cómo fijar las imágenes efecto de la luz proyectada en las superficies.

Varios fueron los pioneros que en las primeras décadas lograron fijar la elusiva naturaleza de la luz. Beaumont Newhall en Historia de la Fotografía da cuenta que Joseph-Nicéphore Niepce fue el primero en descubrir su acción sobre materiales fotosensibles.  El único ejemplo de su trabajo que ha perdurado al día de hoy es una heliografía que parece datar de 1827. Su socio y competidor Louis-Jacques-Mandé Daguerre obtuvo en 1837 una imagen a partir del desarrollo de una técnica de su propia invención utilizando como soporte de la imagen una placa de cobre recubierta en plata y sensibilizada con vapores de yodo: el daguerrotipo hacía su debut. Esta noticia llamó la atención del inglés Henry Fox Talbot quien al impregnar un papel con una solución débil de sal y nitrato de plata obtuvo dibujos fotogénicos en negativo, una técnica que después sería conocida como papel salado.  El verdadero héroe de la historia fue John F. W. Herschel quien desarrolló el fijado de la imagen mediante la estabilización de la plata con un lavado de tiosulfato de sodio. Es a este científico inglés a quien debemos el término  fotografía, así como las nociones de “positivo” y “negativo”.

El daguerrotipo llegó a México casi inmediatamente después de su invención en Francia. En el archivo del George Eastman House. International Museum of Photography and Film  se resguarda una colección de ocho imágenes en sus soportes originales y que datan de 1839 a 1840 aproximadamente. El experto en fotografía Fernando Osorio Alarcón documenta que estas vistas del puerto de Veracruz y de la ciudad de México posiblemente fueron realizadas por un comerciante de materiales artísticos de nombre Jean Prelier como demostraciones para la venta del equipo fotográfico. Estas podrían ser si no las primeras imágenes fotográficas de nuestro país, sí las más antiguas que se conservan. Ante su existencia surgen una multitud de preguntas. Sólo puedo imaginar las líneas de investigación que este material de enorme riqueza histórica nos sugiere sobre la elusiva naturaleza de la luz y, por supuesto, del pasado.


Esta es la tercera entrada al blog sobre las grandes revoluciones técnicas en el arte ocurridas de 1789 a 1890, temática del curso que imparto en el Museo Arocena durante el mes de noviembre. Resta una sola, la dedicada a las imágenes en movimiento: el surgimiento del cine. 

lunes, 18 de noviembre de 2013

INICIOS DE LA LITOGRAFÍA EN MÉXICO (1826)


CLAUDIO LINATI.  Sin título (La Tiranía), 1826
Pocos pensarían en México como una nación moderna, incluso en la actualidad. Más aún cuando se piensa en el México de principios del siglo XIX, cuando recién emergía  de la revolución de Independencia como un Estado vulnerable, bajo un dificultoso proceso de formación. La lucha de 1810 había desestructurado gran parte del andamiaje colonial –que no en su totalidad-, y las nuevas y añejas clases políticas transitaban con tropiezos hacia la utopía de la república y, posteriormente, del imperio. Aquél país diezmado por la guerra, políticamente agotado y en plena crisis económica, era un auténtico desconocido más allá de sus fronteras. Aún antes de la visita de Alexander Von Humboldt, ya se divulgaban leyendas en ultramar sobre la inacabable riqueza mineral y las exultantes maravillas naturales de estos territorios. Esto despertó el interés de muchos extranjeros que, al abolirse la dependencia de la Corona Española, vieron abrirse las puertas de México. Para 1821, éste era un país en el umbral de la modernidad donde el arte, la ciencia y la tecnología se estaban transformando a partir de nuevos lenguajes que tuvieron su origen en el último cuarto del siglo XVIII.    

Para entonces, el invento de Alois Senefeler, la litografía (1798), había causado una revolución de importantes consecuencias en la reproducción y divulgación masiva de imágenes en Europa y los Estados Unidos. La facilidad de efectuar el dibujo directamente en la matriz de piedra calcárea con un lápiz graso y la posibilidad de efectuar amplios tirajes monocromos y a color, superaba con creces las virtudes de los anteriores métodos de grabado e impresión como lo eran la xilografía, el buril, el aguafuerte y el aguatinta, espacialmente cuando de elaboración de impresos como revistas y periódicos se trataba. Extrapolando de manera algo aventurada, pero en vistas a darse una vaga idea de la relevancia e impacto del invento, posiblemente la impresión litográfica haya sido para la reproducción de imágenes lo que la imprenta de tipos móviles fue para la palabra escrita.  Esto podría ser cierto si consideramos la amplísima popularización de las publicaciones  ilustradas destinadas al consumo masivo durante el primer tercio del siglo XIX y décadas posteriores.

Pero, ¿cuáles son los inicios de la litografía en nuestro país?

Claudio Linati y Gaspar Franchini arribaron al puerto de Veracruz el 24 de septiembre de 1825 para establecer el primer taller de litografía en la capital de México, iniciando labores a partir de enero del año siguiente. Junto a Florencio Galli y el poeta cubano José María Heredia, fundaron y publicaron El Iris, primera revista de circulación nacional ilustrada, que apareció entre febrero y septiembre de 1826 con un total de cuarenta números. Históricamente, podríamos partir de la publicación de El Iris como el inicio de una nueva etapa en la divulgación de imágenes y contenidos mediante la prensa en nuestro país.

El impacto de la introducción de la litografía a México a escasas tres décadas de su invención, se dejaría sentir a lo largo del todo el siglo XIX: directamente en la realización de otras revistas, periódicos y álbumes como el de la Colección de antigüedades mexicanas que existen en el Museo Nacional de 1827, e indirectamente en las maneras en que la sociedad mexicana consumió los panfletos, folletos, libros por entregas, semanarios, periódicos, pasquines y un largo etcétera; una materia que me parece tiene mucho por explorar y que se relaciona con la formación de una sociedad mexicana moderna.


La presente entrada al blog es la segunda parte de una serie de cuatro que inicié la semana anterior, todas relacionadas al curso que estoy impartiendo durante el mes noviembre en el Museo Arocena sobre las grandes transformaciones en la tecnología del arte de 1789 a 1890.

lunes, 11 de noviembre de 2013

LAS TÉCNICAS DEL OBSERVADOR

ATHANASIUS KIRCHER. Ars magna lucis et umbrae, 1646
A partir de Walter Benjamin, mucho se ha hablado acerca de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. De acuerdo a este autor, la fotografía y el cine han puesto en crisis la autenticidad del objeto único, desvinculándolo para siempre de la imagen ritual y de la tradición.  Basta decir que desde el siglo XIX las técnicas de reproducción de la obra artística modificaron la relación de la sociedad con el arte, es decir, que  perturbaron de manera irreversible el  aura del objeto, entendida ésta como la manifestación irrepetible de una lejanía relacionada a valores intrínsecos como la originalidad, la perennidad y la autoría.

Sin embargo, me parece que poco se ha comentado acerca del observador frente a las grandes transformaciones de la imagen durante el siglo XIX. Transformaciones que fueron más allá de los cambios en la apariencia y los medios de difusión, revoluciones que perfilaron no sólo la posibilidad de la reproducción sino incluso su deseabilidad y condición necesaria.

¿Cómo impactó la nueva cultura visual al observador del siglo XIX cuando fue capaz, por poner sólo un ejemplo, de ver su propia imagen en la bruñida superficie de un espejo fotográfico llamado daguerrotipo? ¿Surgió un nuevo tipo de observador en el siglo XIX? ¿Es el observador del siglo XX producto de aquél?

Haría falta realizar una construcción histórica de la visión como la que Jonathan Crary nos sugiere en su libro “Las técnicas del observador” (2008). El autor establece que el problema del observador es el campo en el cual se materializa la visión en la historia, donde ésta se hace visible. Un sujeto observador es a la vez el producto histórico y el lugar de origen de ciertas prácticas, técnicas, instituciones y procedimientos. En resumen, la abolición de la mayor parte de los códigos visuales establecidos en términos de representación en siglos anteriores llevó a una vasta reorganización del conocimiento y de las prácticas sociales en el siglo XIX y en otros siglos por venir.

Tan sólo recordemos que en el XIX tuvieron lugar las transformaciones más amplias e importantes en el campo de la visión de toda la historia moderna. La divulgación masiva de la litografía desde su invención en 1798,  el desarrollo de la fotografía después de 1839, la pintura modernista de las décadas de 1870 y 1880, y la invención del cinematógrafo en 1890 fueron tan sólo el inicio de una ruptura que ganaría mayor fuerza durante el siglo XX con la difusión y proliferación de la fotografía, el cine, la televisión y el internet.

Por lo tanto, las técnicas del observador de los siglos XIX, XX y XXI coincidirían en cuanto a ser  producto de una historia de larga duración que si bien tuvo su inicio en la posibilidad de reproductibilidad técnica de la obra de arte y, por ende, de la consecuente pérdida del aura; tienen su finalidad y propósito en la repercusión que estas transformaciones han tenido hasta nuestros días como formas de representación y construcción de la mirada ampliamente aceptadas.

Más reflexiones sobre las grandes transformaciones de la visión a partir de la invención de la litografía, la fotografía y el cine, serán revisadas en mi curso “La Materia del Arte” que se imparte en el mes de noviembre en el Museo Arocena

lunes, 4 de noviembre de 2013

COLECCIONISTA ANÓNIMO. MARIANNA DELLEKAMP

DELLEKAMP. Biblioteca de la Tierra, 2009

Las piezas del juego en el mundo del arte –o MA para abreviar al estilo de Pablo Helguera- han intercambiado sus roles tradicionales en la escena contemporánea al diluir las fronteras que separan coleccionistas, curadores, galeristas, críticos y artistas.  De entre éstos, se destaca la fusión que resulta del coleccionista y el artista, híbrido que con sus altibajos, conlleva una nueva labor creadora donde se transita desde coleccionismo como pasatiempo al coleccionismo como arte. Este llamado a la creación artística mediante la caza, recolección, acumulación, clasificación y re-significación es un fenómeno característico de nuestra contemporaneidad, cada vez más abierta a la polisemia y al trabajo colectivo.  En este proceso, el artista-coleccionista recolecta, selecciona y acumula; da forma, enlista y otorga nuevos significados; emprende una labor con un nuevo propósito, comprensible sólo a través del conjunto con todas sus partes, es decir,  de la producción de una obra de las obras.

El pasado fin de semana participé en una experiencia de reflexión sobre el proceso creativo del artista como coleccionista mediante el taller titulado “Coleccionista anónimo” realizado en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México como parte de las actividades en el marco de la exposición Proceso abierto. Marianna Dellekamp, una muy afortunada y merecida retrospectiva de esta artista mexicana quien también fungió como mediadora del taller.  

En escasos dos días desarrollamos junto con Dellkamp una dinámica de deconstrucción y re-significación de una colección personal, esto a través de la libre asociación y la valoración del accidente.  En primera instancia trabajamos un collage realizado con reproducciones en fotocopia de las colecciones que cada uno de los asistentes aportó, en mi caso, mi interés fue trabajar parte del acervo del Museo Arocena.  En el proceso se revelaron formas, texturas y asociaciones que anteriormente no habían sido racionalizadas. Posteriormente, mediante el pliegue del collage, descubrimos también patrones aleatorios que favorecían la observación del conjunto desde una nueva perspectiva irrumpiendo y fracturando nuestros esquemas anteriores de clasificación.

¡Mi collage!

No dejen de visitar la exposición Proceso abierto en el Museo de Arte Moderno montada bajo la curaduría de Graciela Kasep quien optó por presentar tres líneas temáticas: reflexiones sobre el cuerpo, la confrontación de la imagen, el texto y los usos del lenguaje, y los proyectos de colaboración y procesos abiertos de la artista. En palabras de la propia curadora: “A lo largo de su trayectoria (Marianna Dellekamp) ha relacionado el medio fotográfico con otras herramientas de investigación, entre ellas la de acumular, reordenar y significar materiales diversos”. En esta línea, a mi juicio me parecen sumamente destacables las obras: “Biblioteca de la tierra” (2009)  y la serie “El objeto” del  2008, mi favorita personal.

DELLEKAMP. Press, 2008 - 2010
El afán de acumular y la propia fruición de catalogar han estructurado formas de conocimiento precursoras de la modernidad como son la propia enciclopedia y el museo. Coleccionar es una pulsión que, en ocasiones como ésta, resulta también en una gratísima experiencia donde el artista como coleccionista revela en nosotros afinidades y manías que son ante todo, humanas.