LUCES NAVIDEÑAS A PRUEBA DEL SME

Antes de 1900 pocas familias mexicanas podían considerar siquiera la posibilidad de alumbrar sus árboles de navidad con las series de colores intermitentes y monótonas melodías que invaden los hogares en estas fechas. Como están las cosas, podría ser que este alegre y casi inofensivo pasatiempo decorativo se vea amenazado por las diferencias no esclarecidas entre el gobierno federal y el Sindicato Mexicano de Electricistas, altercados que podrían llegar a provocar apagones en distintos sectores de la ciudad de México. A ustedes, los posibles afectados, les doy una opción: iluminar el árbol de navidad al estilo de finales del siglo XIX: con velitas, cómo no. Claro que sostener las velas en las ramas del pino, mantenerlas encendidas y no morir en el intento es una verdadera hazaña, un problema cuya solución podría estar en la sabiduría de los tatarabuelos que, si sus posibilidades económicas se lo permitían, podían tener un arbolito de navidad bien luminoso no matter what.

Para mantener las velas en su sitio tenía que hacerse uso de varios ingeniosos y en muchas ocasiones bellos artilugios que tomaban la forma de faroles miniatura y pequeñas linternas las cuales en muchas ocasiones eran fabricados en latón de colores –curiosamente todavía podemos conseguir algunos-. Aunque también podía echarse mano de candeleros con motivos alusivos a la navidad, los cuales eran enganchados de las ramas y equilibrados estratégicamente mediante un contrapeso que también podía tomar formas decorativas muy adecuadas a la época como los ángeles, las estrellas y los niñitos dios.

Además de las velas, todavía en el siglo XIX se desarrolló otro sistema de iluminación navideña mediante el uso de una especie de bombillas de vidrio en las cuales se vertían casi a partes iguales agua y aceite. Estas bombillas translúcidas eran llamadas en los Estados Unidos “fairy lights”, un sugerente nombre que posiblemente haga referencia a su tenue y algo misterioso efecto lumínico. El uso de las “fairy lights” no era privativo del pino navideño, sino que también se les colocaban como centros de mesa y en los caminos de entrada a los portones de las casas. Hoy en día esta costumbre continúa, ya que es muy común decorar los hogares con distintos tipos de velas, algunas de las cuales se colocan en recipientes con agua donde se les ve flotar, claro hasta que alguien juega con ellas, llega y las hunde.

Pero el uso de velas y otras lámparas de llama abierta en la decoración navideña -y en la iluminación en general- no estaba exenta de ciertos peligros, además de representar para sus usuarios un sinfín de incomodidades. Con la finalidad de reducir en lo posible el riesgo de incendio, se preferían seleccionar para la decoración pinos muy verdes; además que para sofocar cualquier conato de fuego se mantenían cerca de los árboles cubetas llenas de arena. También estaba el asunto de la cera que goteaba y de la vela que humeaba, por no mencionar el continuo mantenimiento que significaba tener un arbolito bien iluminado, lo que era un auténtico capricho de millonario.

Pero no pasaría mucho tiempo para que los árboles de navidad fueran iluminados con lo último en la tecnología de su momento. Escasos dos años después del registro de la patente de la bombilla incandescente por parte de Thomas Alva Edison (1880), el entonces vicepresidente de su compañía eléctrica y socio comercial Edward H. Johnson, iluminaba por primera vez un árbol de navidad utilizando luces eléctricas. Solo podemos imaginar el gran impacto que debió haber tenido este calculado ardid publicitario en aquellos que llegaron a verlo en la ciudad de Nueva York, donde se llevó a cabo.

No pasaría mucho tiempo para que en 1890, la compañía de Edison editara un folleto promocional donde ponderaba las ventajas de las bombillas eléctricas como mejor alternativa a la iluminación tradicional a base de velas. Casi inmediatamente, en 1892, General Electric adquiría la patente de la bombilla eléctrica a Edison -¿sería inspirado en el arbolito navideño?-, iniciándose así una nueva era en la iluminación comercial en los Estados Unidos.

General Electric lanzó al público su primer anuncio de luces navideñas eléctricas en 1900 bajo el nombre de “Edison miniature lamps for Christmas trees”. Éstas se introdujeron al mercado como pequeños focos que venían sueltos y empacados en cajas de madera, disponibles ya fuera para la venta o para la renta. Las ventajas de utilizar estas luces parecían ser bastante obvias para los consumidores: se evitarían el molesto humo, los residuos acumulados y los malos olores. Sin embargo, el riesgo de incendio seguía presente, ya que estos primeros focos despedían una gran cantidad de calor.

Otro inconveniente era que para nuestra actual extrañeza, los focos no venían montados en serie, es decir, que no estaban ya cableados, además que aún no se inventaban los sockets. Para unir las “series” era indispensable contratar a un técnico que las uniera y conectara a la red eléctrica de la casa. En fin, que para ese entonces resulta evidente que contar con un arbolito iluminado eléctricamente era casi una excentricidad, un auténtico lujo que sólo unos cuantos podían permitirse.

Ya para 1903, General Electric crea la primera “serie” armada de fábrica, pero fracasa en su intento de patentarla ya que la comisión encargada de juzgar su registro considera que esto no era propiamente un invento, sino solamente una adaptación a lo que cualquier técnico calificado podía hacer por sí mismo. De esta manera se dejó el camino libre para que cualquier otra compañía fabricara sus propias luces, situación que dio pie al nacimiento de la industria de las luces navideñas. Para 1907, al menos 5 compañías norteamericanas diferentes ya fabricaban las series de foquitos navideños, casi como las conocemos y utilizamos en la actualidad.

A manera de conclusión, quiero otorgar todo el crédito de la información contenida en esta entrada a la página web “The Antique Christmas Lights Museum”[1]. Este sitio es una iniciativa del coleccionista privado George Nelson, quien ha reunido casi una infinidad de objetos relacionados a la iluminación navideña, los cuales datan desde finales del siglo XIX hasta la década de los cincuenta.

En esa página ustedes podrán encontrar casi cualquier información relacionada al tema: una línea del tiempo, ilustraciones con ejemplos de focos, conexiones y manuales de uso, además de las transcripciones completas de cómo debían utilizarse las luces. La información está muy detallada y dividida cronológicamente. Se incluyen fotografías nostálgicas con decoraciones navideñas, publicidad antigua, glosarios, patentes y una lista de fabricantes. Este sitio web contiene una buena cantidad de datos concretos, anécdotas y detalles varios sobre un objeto de vida cotidiana tan simple y tan común hoy en día como las series de luces navideñas.

Con esta entrada al blog damos por cerradas las actividades del presente año 2009. A los promotores, webmasters, colegas blogueros, seguidores y lectores ocasionales quiero agradecerles su tiempo, su lectura y sus comentarios. Nos vemos el próximo año para seguir dialogando. Que tengan una feliz navidad y un excelente año 2010 por parte del Museo Imaginario.

IMAGEN: Frente de una postal publicitaria de la General Electric. 1905

[1] The Antique Christmas Light Museum http://www.oldchristmaslights.com/index.htm

VIVA LA HABANA LIBRE

Mi primer sábado en la ciudad de La Habana fui a Coppelia, la fuente de sodas que se hiciera célebre en México gracias a la película “Fresa y chocolate”. La heladería Coppelia se encuentra en el corazón del Vedado, un barrio con calles de traza perfecta y vetustas mansiones señoriales abandonadas por aquéllos que ahora viven en Miami. El Vedado se identifica por la Universidad de La Habana, el Hotel Habana Libre donde Fidel Castro hiciera su cuartel general durante la Revolución en 1959 y el nostálgico Cine Yara, punto de reunión de los “cocotaxis” amarillos y la movida gay nocturna.

El motivo principal de mi visita–además de comer helado y abordar un cocotaxi-, era el asistir al seminario de especialización “Los museos: sus conceptos, definiciones y usos” el cual se impartió en el Centro de Conservación, Restauración y Museología, mejor conocido por sus siglas como CENCREM el cual tiene como sede el antiguo convento de Santa Clara, ubicado en La Habana Vieja, el núcleo urbano más antiguo de la ciudad. El cuerpo docente era especializado en teoría museológica, legislación, historia del coleccionismo y los museos; comunicación, museografía, conservación preventiva, documentación, animación socio-cultural e interpretación del patrimonio. Por las tardes, la teoría aprendida en las aulas se complementaba con visitas en compañía del profesorado a varios museos de la ciudad.

En el sentido ideológico, los estudios museológicos en el CENCREM siguen por la vía del discurso dialéctico, donde la dictadura del proletariado –en este caso identificado con la figura abstracta de “la comunidad”- es origen, sentido y objetivo último del quehacer museístico. Parafraseando un poco a Fidel Castro: todo dentro de la Revolución, nada fuera de la Revolución (incluyendo al museo, por supuesto). Sin embargo, y muy a favor de la ideología detrás de la gestación del museo cubano posrevolucionario, este concepto centrado en la comunidad no se encuentra del todo alejado de los planteamientos provenientes de la nueva museología: un enfoque teórico que, con sus debidos matices, propone igualmente estrategias para desarrollar un museo social y democrático, un museo en absoluta función del usuario, en contraste con el museo tradicional donde los contenidos tienden a ser “impuestos” al usuario antes que “consensuados” con éste.

Parte del objetivo del curso, además de adentrarnos en algunos conceptos emanados de la nueva museología, era el descubrir que no todos los museos habaneros pregonaban con el ejemplo. Es decir, el propio CENCREM promovía a través del seminario la capacidad de autocrítica desde y hacia sus propias instituciones. Evaluando, el balance de las visitas realizadas a los museos no podría haber sido más positivo: solamente la cantidad, variedad de temáticas, profesionalismo de sus trabajadores y calidad de la mayoría de los recintos visitados sorprendería a casi cualquiera. De hecho, sería absolutamente injusto de mi parte no mencionar que la ciudad en sí misma, ya es un gran museo. Además que La Habana tiene muchísimo más que ofrecer al visitante dispuesto a arriesgarse más allá del circuito turístico. No lo duden ni un momento.

Vale la pena hacer un pequeño paréntesis para mencionarles que no es casualidad que desde 1982 el centro histórico de La Habana y su sistema de fortificaciones hayan sido declarado patrimonio de la humanidad por la UNESCO. Al día de hoy la restauración arquitectónica es realizada a través de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, organismo a cargo del talentoso y casi omnipresente Eusebio Leal.

Siquiera pretender enumerar la mayor parte de los museos en esta ciudad excedería por mucho las líneas de este texto. Sin embargo, sí quiero hacer mención a algunos que pudieran resultar significativos o hasta paradigmáticos del espíritu cultural de La Habana. Entre éstos, el Museo de la Ciudad o Antiguo Palacio de los Capitanes Generales, un edificio que fuera la sede del gobierno colonial de la isla; y el Museo Castillo de la Real Fuerza, ubicado en la fortaleza más antigua de toda Cuba. A unas cuadras y en la misma Habana Vieja se encuentran el Museo de Arte Sacro del Convento de San Francisco, el Museo de Arte Colonial y el Museo Casa Natal José Martí. Como fenómeno aparte están el Museo del Tabaco, el Museo del Chocolate y la Farmacia Habanera, los cuales combinan muy exitosamente la vocación museológica con el uso comercial, ya que cada uno de ellos ofrece además de la exhibición de objetos culturales, venta de tradicionales habanos, aromáticos chocolates o remedios homeopáticos, cada uno de acuerdo al ramo que manejan, claro está.

Si se encontrara en la terrible disyuntiva de tener que visitar un solo museo de toda la ciudad, sin duda le recomendaría que fuera el Museo Nacional de Bellas Artes, el cual cuenta con dos espacios diferenciados: uno dedicado al arte cubano, en un inmueble construido en el año 2000; y el otro en un edificio mucho más antiguo donde se exhibe la impresionante colección de arte universal. Sin dudarlo, diríjanse al primero donde –si la climatización de las salas lo permite- podrá ver magníficas obras artísticas que van desde el periodo colonial al siglo XX. Se destacan poderosamente las obras producto de las vanguardias encabezadas por dos pintores cubanos de valor universal: Wilfredo Lam y René Portocarrero. Como habrán notado, aclaro “si la climatización permite” debido a que en el momento de nuestra visita al museo en cuestión, el conservador en jefe nos notificó que todo un piso se encontraba cerrado al público debido al malfuncionamiento del aire acondicionado. Al parecer la potencia del clima era tan baja, que prefirieron reservar lo poco que había para refrigerar –y muy escasamente- un solo piso. El destino de las obras en las áreas a las que no pudimos acceder, no nos fue revelado.

Justo enfrente del Museo Nacional de Bellas Artes se encuentra el antiguo Palacio Presidencial, un fastuoso edificio que fue convertido en Museo de la Revolución y junto al que se puede visitar el Memorial al Granma, la embarcación que utilizaron los revolucionarios cubanos para viajar de Tuxpan, Veracruz a Cuba. El Museo de la Revolución bien vale una visita. En él se rinde homenaje a los movimientos contestatarios cubanos acontecidos desde la guerra de Independencia en 1898. En el guión se hace especial énfasis en los hechos del 23 de julio de 1959 y, como era de esperarse, en las figuras de Fidel Castro, Camilo Cienfuegos y Ernesto “El Ché” Guevara. Toda esta saga de movimientos sociales de izquierda, represión gubernamental y en última instancia triunfo de la facción revolucionaria, puede recorrerse a través una serie de vitrinas adosadas a la pared que exhiben recortes de periódico, fotografías y alguna ocasional reliquia que otrora perteneciera a los combatientes caídos o sobrevivientes. Por si todo esto no fuera suficiente para empaparse del espíritu de la Revolución Cubana, una de las principales atracciones del museo resulta ser un diorama iluminado a media luz donde se muestran a dos maniquís tamaño natural que representan a Fidel Castro y a “El Ché” Guevara portando el traje militar y emergiendo de una selva manufacturada en su totalidad con follaje artificial.

En otros aspectos más prácticos, quiero advertirles que cuando vayan a un museo cubano no olviden llevar un abanico, ya que en muchas ocasiones el aire acondicionado –como ocurrió en el Museo Nacional de Bellas Artes- o no funciona o simplemente no ha sido tomado en consideración. También, les advierto de no llevar mochilas o bolsos de mano, del tamaño que sea, ya que los guardias son sumamente insistentes en que todo objeto sea depositado en el guardarropa del museo, en caso de negativa, pueden llegar a negarte el acceso. En cuanto al costo de las entradas, éste siempre es más alto para los extranjeros que para los nacionales, además que en varios museos se insiste en cobrar una tarifa extra por la toma de fotografías o de video. Ésta última política resulta particularmente decepcionante considerando que en la gran mayoría de los museos no hay folletos o publicaciones disponibles; aunque casi siempre podrá encontrar algún custodio(a) al que pueda preguntarle sus dudas, le aseguro que la mayor parte de las veces responderán con gran amabilidad y conocimiento de causa. Eso si no han decidido arbitrariamente cerrar el museo antes de la hora programada…

Para terminar, aprovecho para agradecer las atenciones de la directora del CENCREM, la Licenciada María M. García Santana y del coordinador docente Nérido Pérez Terry. Igualmente todo mi cariño y gratitud a las personas que me permitieron compartir su tiempo y espacio durante las dos semanas de mi estadía en La Habana: a Raisa, Israelito, Vicente, Marielis, Arlette, Yoan, Dalia, Juan Antonio, Jorgito, Noemí, Lety, Yanet y José Manuel.

ESTRIDENTISMO: LA ESTÉTICA REVOLUCIONARIA

Oh ciudad fuerte

y múltiple

hecha toda de hierro y acero

los muelles. Las dársenas,

las grúas.

Y la fiebre sexual

de las fábricas.

Vrbe:

escoltas de tranvías

que recorren las calles subversivas.

Los escaparates asaltan los aceros,

y el sol, saquea las avenidas

al margen de los días

tarifados de postes telefónicos

desfilan paisajes momentáneos

por sistema de tubos ascensores.[1]

El poeta Manuel Maples Arce, autor de estas líneas de Vrbe, superpoema bolchevique en cinco cantos (1925), también es conocido por haber escrito unos años antes, en 1921, el texto del manifiesto “Actual Nº1 Comprimido Estridentista”, una hoja volante o como él mismo la llamó una “hoja de vanguardia” que expresaba de manera fragmentada, sincopada y casi anárquica, las intenciones iconoclastas de este nuevo movimiento. El manifiesto redactado en catorce partes -además del directorio de vanguardia al final del mismo- hermanaba al estridentismo con otros movimientos de vanguardia europea como el futurismo italiano y el ultraísmo español. A su vez, exaltaba la belleza de la maquinaria y la industria, el ritmo frenético de las ciudades, y la belleza del tranvía y del telégrafo. Maples Arce proclamaba el advenimiento de una nueva era, donde la modernidad y el cosmopolitismo estarían por encima de la tradición y el conservadurismo.

A partir de ese momento, el estridentismo irrumpía como un movimiento plástico y literario que buscaba totalizar la experiencia modernista y el nuevo ritmo de vida de las ciudades, ambos identificados como entes regidores de una nueva fantasía estética. Estos elementos eran para los estridentistas la única manera posible de remontar la ancestral exclusión del país de las rutas del progreso y por ende, de los núcleos artísticos de vanguardia.

La ciudad moderna, industriosa y por qué no, estridente, se volvió una visión, una epifanía. Es así que surge la utopía literaria de la Estridentópolis, ciudad del futuro donde la tecnología estaría puesta al servicio de la felicidad del proletariado. Este aspecto idealizador de la lucha de clases emanaba de las corrientes de pensamiento socialista –no olvidemos que estamos a pocos años de la revolución rusa y la Revolución mexicana-. De esta manera, el estridentismo, además de ser un movimiento artístico, también se coloreaba de profundos tintes revolucionarios y alguna aspiración política.

En última instancia y pasados los años, la ciudad utópica o Estridentópolis casi se vuelve una realidad cuando el colectivo estridentista se traslada a un lugar geográfico concreto: la ciudad de Jalapa en Veracruz, donde por un tiempo encontrarían las ventajas necesarias para desarrollar su agenda artística.

Posteriormente y bajo distintas circunstancias, el movimiento estridentista asentado en Veracruz llegó a su disolución como colectivo hacia el año de 1927. Sin embargo su influencia continuaría a través de la llamada estética revolucionaria, la cual se valdría de los recursos formales del estridentismo para establecer sus cotas de influencia ideológica en nuestro país.

A propósito de la importancia de la vanguardia estridentista en México y sus originales manifestaciones artísticas, quiero traer a colación la muestra titulada Vanguardia Estridentista. Soporte de la Estética Revolucionaria la cual puede visitarse en el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo hasta el próximo día 25 de octubre. En ella se exhiben alrededor de 130 objetos entre libros, revistas, fotografías y demás obras plásticas provenientes de un total de cuarenta colecciones privadas y públicas diferentes. Me parece que el solo esfuerzo de ubicar, reunir y catalogar tal cantidad de obra por parte de las organizadoras ya puede considerarse una importante aportación al estudio de esta vanguardia mexicana y por lo tanto, una razón más que suficiente para hacer una obligada visita al Museo.

Como les mencioné antes, la selección de obra no se limita únicamente a publicaciones periódicas o libros. La curaduría realizada por Rocío Guerrero –quien se ha dedicado varios años a investigar dicho tema- propone muy atinadamente que una de las características que hacen del estridentismo una auténtica vanguardia artística es el uso de distintos soportes para sus obras: soportes que pueden ser espaciales o materiales. Como ejemplo, en la exposición "Vanguardia Estridentista" se ilustran las tertulias que el grupo llevaba a cabo en el afamado Café de Nadie: escenario de debates, lecturas de poemas (como Vrbe) y exposiciones de fotografía, entre otras actividades.

Como contraparte, en esta exposición también se muestran los libros y revistas donde el diseño gráfico, la poesía, el grabado, el ensayo, la fotografía y las reproducciones pictóricas se agrupan armoniosamente. Cada publicación, como Horizonte o Irradiador, es un objeto totalizador de la experiencia estridentista, experiencia que va desde el diseño de la portada, las viñetas de página, la tipografía, las ilustraciones y el contenido de los textos.

En cuanto a estas dos últimas revistas vale la pena mencionar que esta es la primera exposición en la que se ha logrado reunir en original los tres números existentes de Irradiador y los diez de Horizontes; además que pueden observarse otros documentos que se consideraban anteriormente perdidos y que las investigadores localizaron y obtuvieron en préstamo después de varios periplos más que inesperados. De hecho, ahora que se han ubicado los ejemplares, me comentó la curadora que muy posiblemente se realicen ediciones facsimilares de los mismos, esto en el marco de la presente exposición.

"Vanguardia Estridentista. Soporte de la Estética Revolucionaria" es una muestra que valora con gran justeza las aportaciones históricas y estéticas del movimiento estridentista entre 1921 y la década de los treinta. Considero que dicha vanguardia no ha perdido un ápice de modernidad: su propuesta aún puede tener presencia en la escena artística y política casi cien años después, ya que por sus elementos formales y contenidos ideológicos nos motiva a la reflexión acerca de cómo podría relacionarse aquel México de la posrevolución con este México que casi desemboca en el esperado 2010.

No quiero concluir esta entrada sin antes agradecer a María Monserrat Sánchez, directora del Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo; a Rocío Guerrero Mondoño, curadora de la exposición y a Mariana Sainz Pacheco, asistente de investigación, por todas las facilidades prestadas durante mi visita al museo aún cuando estuve ahí unos días antes de la inauguración, en pleno proceso de montaje. Por su buen trabajo, felicidades y por su confianza y generosidad, muchas gracias.

El Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo se encuentra en la ciudad de México, en San Ángel. El edificio en sí (obra del arquitecto Juan O’Gorman) ya bien vale la pena visitarse. Para mayores informes puede consultarse la página web: http://museoestudiodiegorivera.es.tl/

[1] Texto e imagen: MANUEL MAPLES ARCE. Vrbe, superpoema bolchevique en cinco cantos (portada de Jean Charlot), 1924. Fotografía cortesía del Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo

MUSEO DEL ACERO HORNO³

En 1986 la planta productiva de la Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey cerró sus labores después de más de 80 años de trabajo casi ininterrumpido. [1] Esta empresa, símbolo de la industrialización del norte de México a principios del siglo pasado, marcó con su presencia el ritmo de vida y la identidad comunitaria de la ciudad. Después, con su ausencia, cedió paso a la realización de un ambicioso proyecto de desarrollo cultural, económico y social que, a mi parecer, aún no encuentra paralelo en el país.

Después de permanecer algún tiempo en el abandono -sufriendo el consecuente saqueo y deterioro-, se crea en 1988 el fideicomiso para la administración de los terrenos y antiguos inmuebles de la Fundidora. Entonces se gestó el concepto del lo que posteriormente se convertiría en el emblemático Parque Fundidora de Monterrey: un espacio de acceso público formado por inmensas áreas verdes, andadores peatonales, foros para espectáculos, museo, cineteca, hotel, centro de convenciones y hasta un río artificial; todo ello aprovechando el espacio que ocupara la antigua empresa metalúrgica. (http://www.parquefundidora.org/).

Un paso importante en el proyecto fue que en el 2001, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) nombrara con gran justeza Sitio de Arqueología Industrial al conjunto de Fundidora. De entre los muchos inmuebles que formaban parte de éste se encontraba el Alto Horno No.3, el cual empezó a ser restaurado hace sólo cuatro años, en el 2005. La finalidad de la intervención era el integrarlo a un proyecto museístico de amplios alcances, entendido como un centro de aprendizaje de ciencia y tecnología, además de sitio de conservación histórica del patrimonio industrial. Una vez terminada la restauración -que fue coordinada por Elisa Ruvalcaba Lobo- se continuó con el proyecto arquitectónico del museo el cual quedó a cargo del británico Nicholas Grimshaw, quien trabajó en asociación con el despacho regiomontano Oficina de Arquitectura (http://www.oficinadearquitectura.com/). El edificio se completó en un tiempo récord: de marzo del 2006 a agosto del 2007, mes en que el Museo del Acero Horno³ fue abierto al público. Vale la pena comentar que la museografía y el guión temático estuvieron a cargo del despacho canadiense AldrichPears Associates (http://www.aldrichpears.com/).

La revista electrónica Expansión, en su edición de octubre del 2007 describe muy atinadamente al Museo del Acero Horno³ de la siguiente manera: “el programa contempla cuatro espacios principales correspondientes a los cuatro atractivos del Museo: La Galería de Historia, ubicada en el antiguo cuarto de ingreso de carros torpedos y ferrocarril; La Galería del Acero, un nuevo edificio sobre el durísimo suelo del patio de escoria de acero, con una atractiva cubierta a base de placas plegadas formando una planta circular de compleja geometría. El resto de la cubierta se trató con jardines en forma de talud. En la Casa de Vaciados, frente a la boca del horno, se rinde un gran homenaje con el impresionante Show del Horno, una exhibición multimedia que, apoyada en sofisticados efectos especiales, recrea la producción de acero, sincronizada con una proyección de video con filmaciones reales de aquellos años. Finalmente, el cuarto atractivo es la recuperación del elevador inclinado que subía los materiales a más de 40 metros para su vaciado, pero en esta ocasión servirá para transportar a los visitantes a la Cima del Horno, donde se aprecian vistas espectaculares de la ciudad. El programa se complementa con la conversión del cuarto de malacates en oficinas administrativas, mientras que el cuarto de controles es ahora un moderno Café. En las áreas exteriores se mantuvieron todos los elementos y plataformas originales.” [2]

Este pasado fin de semana tuve la oportunidad de visitar por primera vez el Museo del Acero Horno³. En mi visita me di cuenta que este recién inaugurado recinto cuenta con la esmerada atención de su personal, que las exhibiciones permanentes son informativas, muy atractivas, dinámicas y educativas a la vez; y que el inmueble equilibra exitosamente la arquitectura moderna adaptada y los restos del pasado industrial. El recorrido general me tomó poco más de dos horas, incluyendo la Galería del Acero, la Galería de la Historia, el Show del Horno, el Paseo por la Cima y la tienda del Museo.

Además de la originalidad y funcionalidad de los elementos interactivos que componen las dos Galerías, posiblemente las dos actividades más destacables en el Museo del Acero Horno³ sean el Show del Horno y el Paseo por la Cima. No se las pierdan. El Show del Horno, aunque solamente dura diez minutos, es una experiencia casi vivencial sobre la fundición y la forja metalúrgica. Es un espectáculo que despierta en el espectador emociones y sentimientos al tiempo de proporcionarle importante información sobre la historia y el funcionamiento del Alto Horno No.3. Al final, se invita a los asistentes a acceder al interior de éste, donde el verdadero espectáculo es la grandeza constructiva de una mole de ladrillo refractario que ha conservado las huellas de uso y los accidentes de la fundición. Este gigante dormido – como le llaman en el show al Alto Horno No.3- me pareció una rara especie de volcán artificial, creado y domado por trabajadores mexicanos que, de acuerdo a los testimonios en el video sincrónico al espectáculo, estaban muy orgullosos de trabajar como Vulcanos modernos en la Fundidora.

Por si esto del show fuera poco, a continuación se realiza el Paseo por la Cima, un emocionante –y muy seguro- recorrido auto guiado donde el visitante puede apreciar de cerca y a una gran altura el prodigio de ingeniería y técnica que representa la superestructura del horno. A través de rampas y puentes construidos ex profeso se puede, literalmente, caminar en el aire, apreciar e interesarse no sólo en la historia del patrimonio industrial, sino también identificar su belleza como conjunto armónico, como una bellísima escultura industrial con sus propios valores significativos y estéticos.

En definitiva el Museo del Acero Horno³ tiene muchas virtudes, siendo tal vez la principal que como oferta museística ha alcanzado un perfecto equilibrio entre información, entretenimiento y estética. Las instalaciones son inmejorables, la museografía es de vanguardia, los contenidos son exactos y la experiencia general inmejorable. Si usted visita la ciudad de Monterrey, quiere conocer la fuerza de trabajo y el carácter industrial que la caracterizan, mi recomendación sería el ir al Museo del Acero Horno³ donde, como dice el eslogan, la ciencia y la tecnología están al rojo vivo.

[1] Museo del Acero. La creación de un ícono. De sitio de arqueología industrial a museo de clase mundial. GRAFOTEC, S.A. DE C.V. México, 2008
[2] ARMANDO CARRANDO “Museo del Acero. El renacer de un gigante” en la revista electrónica CNN Expansión, 17 de octubre del 2007. http://www.cnnexpansion.com/obras/museo-del-acero-renacer-de-un-gigante

EL IPHONE DE VÍCTOR RODRÍGUEZ

Un año antes de morir, Edouard Manet (1832 – 1883) pintó el óleo Un bar en el Folies-Bergère, una enigmática obra que en sí misma podría resumir varios de los ideales estéticos y temáticos del grupo impresionista. Los habitantes de la noche parisina se convertían en el leitmotiv favorito de artistas que, como Manet, revolucionarían la pintura mediante nuevas formas de representación de la luz y del color.

En Folies-Bergère/Diamond (2008), Víctor Rodríguez (n. México, 1970) también experimenta con la representación pictórica, distorsionando con lo que a simple vista parecería “real”, o al menos lo que podríamos llamar una imagen casi verosímil del mundo de lo visible. La modelo de Rodríguez está parcialmente oculta detrás de una postal del Folies-Bergère de Manet. Sus manos -con las uñas pintadas de negro como dicta la última moda-, sostienen lo que podría parecer una pintura impresionista en miniatura. Un cuadro que dentro de otro cuadro resulta en un entretenido juego de espejos y semejanzas, haciendo de la imagen una perfecta hipérbole neorrealista. No es coincidencia que tanto la modelo de Rodríguez como Suzon, la cantinera del Folies-Bergère, tengan el mismo peinado, o que ambas porten un collar con un dije plateado al cuello, además del solitario de diamante que también da nombre a la obra en cuestión.

Esta no es la primera vez que Víctor Rodríguez hace alusión a las pinturas de “antiguos maestros” como Manet. En otras de sus obras podemos ver guiños a Picasso, George de la Tour, José de Ribera o incluso a Miguel Ángel y la Capilla Sixtina. En cuanto a sus referencias al impresionismo francés, la pintura El escándalo de Olimpia del 2006 nos muestra una mano –la del propio Rodríguez- en el acto de pegar en la pared una postal de la Olimpia de Manet con un prosaico trozo de masking tape. En otra obra del mismo año, Salon – un título que sugiere los salones de arte europeos del siglo XIX-, vemos pinchadas a la pared dos postales con las celebres obras El pífano y El desayuno sobre la hierba, ambas de Manet también, colocadas como en una especie de galería fotográfica privada. Frente a éstas, otra vez la mano del autor sostiene una bombilla de luz incandescente que por su escala denota el tamaño de las postales y que por su convexa transparencia deforma las imágenes.

Finalmente en la pintura iPhone/Manet del 2009 vemos una vez más la mano de Rodríguez sosteniendo este gadget de la Apple en cuya pantalla se observa la imagen parcial del cuadro de Olimpia. En esta ocasión, el recurso tecnológico sirve para coleccionar, agrupar y clasificar las reproducciones fotográficas de las obras de arte, un museo imaginario del que el artista y ahora el espectador son cómplices y por qué no, partícipes. Como yo, que ahora tengo iPhone/Manet en mi álbum de fotos del iPod touch segunda generación.

La obra de los impresionistas franceses, así como la del mexicano Víctor Rodríguez, deben mucho de su discurso visual a la utilización de la fotografía como un recurso constructivo de la imagen. En el caso de la pintura de Manet, las formas recortadas y la agresividad tonal pudieran tener su origen tanto en su fascinación por la pintura española del siglo de oro -en especial la de Velázquez-, como en su interés por los efectos lumínicos de la fotografía decimonónica, especialmente aquélla realizada en interiores y bajo iluminaciones artificiosas como la que podría haber existido en el afamado Folies-Bergère. Entre 1860 y 1880 la fotografía de estudio realizada bajo iluminación artificial aumentaba los efectos de la llamada aberración fotográfica, donde cualquier transición entre grises intermedios era eliminada, predominando el alto contraste entre luces y sombras. Esto no descarta que a los artistas del impresionismo francés también favorecieran la pintura à plein air, al aire libre, obviamente también en la búsqueda de la luz natural y sus efectos en la forma y el color.

En cuanto a Víctor Rodríguez, la mayor parte de su pintura es “fotoderivada”, es decir, que proviene de fotografías, las cuales copia mediante una meticulosa cuadrícula o bien, a partir de su proyección sobre el lienzo. La obra es terminada utilizando el aerógrafo o pincel de aire, un instrumento utilizado sobre todo en el ámbito de la ilustración publicitaria y el mundo del cómic. Este recurso otorga a sus obras un acabado inalterable, liso, flawless como dirían los norteamericanos. Así es en cuanto a la técnica, pero ¿qué hay de las temáticas? De acuerdo al crítico de arte Naief Yehya, gran parte de la pintura de Rodríguez parecerían “imágenes deliberadamente descuidadas que podrían haber sido sacadas de un álbum de recuerdos familiares (de una familia de psicópatas con delirios cromáticos)…”.

En muchas de sus pinturas vemos varias de las aberraciones fotográficas que preocupaban a los pintores y teóricos del siglo XIX: los fueras de foco, la poca profundidad de campo y los flashes violentos que recortan y aplanan figuras, saturan los colores y provocan fuertes contrastes entre luces y sombras. Todas estas distorsiones han sido muy bien utilizadas por Víctor Rodríguez para crear un alterado sentido de la realidad, un falso sentido de la perspectiva, una extraña visión del mundo ópticamente trastornado pero fotográficamente posible.

El impresionismo fue la primera vanguardia que desmintió el concepto académico de representación directa de la realidad buscando plasmar en su pintura la experiencia natural de la observación bajo el principio de que la vista no distingue volúmenes y colores definidos, sino manchas y perfiles desdibujados que en su conjunto forman una “impresión”. En ese sentido, entiendo muy bien por qué a Víctor Rodríguez pudiera gustarle la obra de Edouard Manet quien, como los maestros del barroco, buscaba afanosamente en su pintura las distintas calidades de los efectos lumínicos y cromáticos.

La posibilidad de representar la realidad visible en la pintura y en la fotografía es un tema todavía ampliamente controvertido y base de la irremediable dicotomía que separa la imagen fotográfica y la imagen pictórica. A favor y en contra de este argumento, y como Pierre Bourdieu diría, la fotografía siempre será un arte intermedio, a medias entre lo culterano y lo vulgar, entre lo común y lo extraordinario. No que la pintura sea del todo diferente ¿o sí?

Para terminar, el día de hoy les recomiendo ampliamente asistir a la exposición titulada Víctor Rodríguez. Pintura 1997 – 2009, la cual permanecerá abierta en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) hasta el próximo mes de noviembre. La curaduría de las 32 obras expuestas fue realizada por Jorge Contreras a partir de colecciones privadas, algunas públicas y por supuesto, con el apoyo de la galería Ramis Barquet. Aquí podrán ver, entre otras, la obra Folies-Bergère/Diamond, luego me cuentan qué opinan.

Imagen: VÍCTOR RODRÍGUEZ (n. México, 1970). Folies-Bergère/Diamond, 2008. Acrílico sobre tela. 203 x 203 cm. Colección Tani y Thomas Brundage. Foto de Roberto Ortíz para el catálogo de la exposición Víctor Rodríguez. Pintura 1997 – 2009, MARCO Monterrey.

GRACIELA ITURBIDE. UN VIAJE AL CENTRO DE SÍ MISMA

Esa mañana de domingo tomé un taxi que me llevaría a la casa de la fotógrafa Graciela Iturbide en el barrio del Niño de Jesús, Coyoacán. Entonces me encontraba haciendo la curaduría de la exposición Graciela Iturbide. Un viaje al centro de sí misma, próxima a inaugurarse en el Museo Arocena. Graciela me dijo que al llegar a la dirección encontraría un arco florido dedicado a la Virgen de Guadalupe. En efecto ahí estaba, en la calle y número señalados. Toqué al timbre y al poco tiempo me recibió la más reciente ganadora del Premio Nacional de Ciencias y Artes. Ya cómodamente instaladas en su sala, platicamos del museo y la exposición, de sus nuevos proyectos, de las amistades de toda la vida y de los hallazgos e influencias algo inesperados.

Empezamos hablando de Manuel Álvarez Bravo. Tal vez lo que guió su mirada al principio de su carrera en los años setenta fue el consejo del maestro: “hay que ver mucha pintura, no fotografía, porque ahí se aprende la composición”. Graciela lo describió como “un maestro maravilloso porque escuchabas música con él, te recomendaba libros, ibas a ver exposiciones con él, y bueno, era un poeta, qué más quieres en la vida.” Hace una pequeña pausa y continúa: “Fui asistente más de la vida que de la foto. Aprendí mucho más con su ejemplo, el arte popular, las piezas prehispánicas que le gustaban, cuando se asombraba con algo que me enseñaba, de pintura o de foto. Fue un maestro muy peculiar como en la Edad Media.” A la pregunta de si ahora ella se considera una maestra para nuevas generaciones, para mi sorpresa, contestó algo incrédula que no, porque de técnica no sabe mucho.

La reflexión se dirigió entonces hacia las influencias que ella misma podría reconocer ahora en su obra. Respondió que le encanta la pintura del renacentista italiano Piero de la Francesca y la filmografía de Andrei Tarkovski. En el campo de la fotografía, se inclina por Álvarez Bravo por supuesto, y por Robert Frank. También admira profundamente al ya fallecido Christer Strömholm -“lo adoraba”-, y al checo Josef Koudelka -“íntimo amigo mío”-. De hecho, gracias a la enorme amistad que logró entablar con ambos, Iturbide recibió a cambio varias de sus fotografías, las cuales atesora en los espacios más íntimos de su casa.

“Conocí a Strömholm en Suecia –cuenta Graciela- siempre me había gustado su fotografía. Lo visité varias veces y le dije que si podíamos intercambiar una foto, que si la podía comprar y me llegaron tres: un niño con caracoles, este travesti con la serpiente que lo tomó en París y la señora de Barcelona que es un travesti también.” [1] Después confiesa con cierta emoción, que “no me canso de ver al niño, es una imagen que me hubiera gustado hacer”.

En el caso de Josef Koudelka, Graciela nos confió que cuando el autor ha visitado México, se ha quedado en su casa, durmiendo en un sleeping, como es su costumbre desde hace años. “Yo nada más tengo dos (fotografías) de Koudelka –prosigue- porque a nadie le da fotos y ya no vende. Le paguen lo que le paguen no las vende. Y mira que Koudelka es íntimo amigo mío. Me regaló el perro y los cohetes y yo decía ¡no puede ser! Cuando le dije quiero la del perro, el me contestó no, no, es muy difícil de imprimir, no te la puedo regalar. Es que Koudelka toma y muchas veces ni se da cuenta técnicamente de lo que hace, es tan artista que no le importa. El que sufre es su laboratorista”, haciendo referencia a una de las obras más célebres del fotógrafo checo titulada Francia de 1987. [2]

Fue a partir de estas imágenes, y en absoluta complicidad con la fotógrafa, que se realizó el proyecto de exposición del Museo Arocena. La intención era llevar a cabo un ejercicio de libre asociación ideas para encontrar -un poco inesperadamente para Graciela- la influencia de Strömholm y de Koudelka en su propio trabajo. Ella misma afirmó: “Cuando tú me dices que haga una relación de quienes me han influenciado, son muchos (…) pero son influencias que van pasando por ti, se van filtrando (…) pero que poco a poco te van formando y en tu lenguaje van apareciendo. Tienes en la memoria ciertas imágenes, pero también hay que tener cuidado…cuando ves una que se parece demasiado, no puede ser. Pero me encantó la idea, porque a mí nunca jamás se me hubiera ocurrido.”

A través de este proceso de observación y comparación, vemos que Iturbide, Koudelka y Strömholm compartieron algo más que el oficio y la amistad. Son fotógrafos tenaces, disciplinados, con una enorme necesidad de explorar las profundidades de la naturaleza humana, para lo cual han realizado intensas labores de campo que podían durar años: Koudelka con los gitanos, Strömholm en el mundo del teatro y el travestismo, e Iturbide en las comunidades indígenas de Oaxaca y Sonora. La misma Graciela comentó para esta entrevista: “captar a la gente a través de la cámara (es) una manera de establecer complicidad con ellos, una forma de llegar a conocer su cultura, sus leyendas, sus costumbres. Al penetrar en otra cultura a través de la fotografía, comencé también a descubrirme a mí misma.”

Pero, ¿qué hay de los fotógrafos más contemporáneos? ¿Hay alguno que a Graciela Iturbide le interese actualmente? Siempre le han intrigado las imágenes del brasileño Miguel Rio Branco –a quien propuso como candidato al premio a la fotografía internacional Hasselblad, que ella acaba de ganar el año pasado- y que le encantan las imágenes de la joven suicida, Francesca Woodman, cuya obra acaba de descubrir recientemente y a quien describe como “su heroína” mientras me muestra un libro con fotografías de esta autora. Igualmente se confesó seguidora de la obra del japonés Daido Moriyama, un autor a quien ella estaría muy contenta de conocer en una próxima residencia artística en Japón, “aunque no sé si él quiera conocerme a mí”.

Graciela está llena de nuevos proyectos relacionados a muestras fotográficas y a publicaciones sobre su acervo. Últimamente también se ha dedicado a formar una “pequeña colección de fotografía vernácula” que adquiere en mercados de pulgas como La Lagunilla en el DF, y de la que le gustaría hacer un libro. De estas piezas de fotografía de estudio antiguas o de snapshots de la vida cotidiana nos dice que le gusta “la mirada inocente del fotógrafo que no es profesional y que a veces puede tomar una foto mejor que los profesionales, ya sea por talento o por accidente”. En esta categoría ubica también a las “fotoesculturas” o retratos en tercera dimensión que le gustan tanto y de las que también ha comprado varias. Orgullosa, me presume que ya localizó a un artesano en la Villa de Guadalupe que todavía las hace: “cuando quieras te digo cómo llegar”.

En su archivo trabaja “todos los días”, no sólo para mantenerlo en orden y bien cuidado sino también porque en ese proceso descubre imágenes que anteriormente había pasado por alto o que simplemente no recuerda haber tomado. Afirma que su gusto ha cambiado con el paso del tiempo y que en ocasiones, fotografías que le interesaban antes, ahora no le interesan de la misma manera. En ese sentido, aunque no le molesta ser reconocida por sus obras más difundidas como la Mujer ángel o Nuestra señora de las iguanas, aseguró que estaría satisfecha si se pusiera la misma atención en su obra más reciente. Por ejemplo, de la retrospectiva en la Fundación Mapfre de Madrid de este año nos cuenta que los organizadores querían usar para la portada del catálogo la imagen El señor de los pájaros y que ella prácticamente tuvo que suplicarles que pusieran una de sus fotografías más nuevas: Cohetes, Chalma del 2008. Por suerte, se salió con la suya.

Entre risas nos cuenta: “la señora de las iguanas y la mujer ángel me siguen para todos lados. Bueno, ellas caminan para todos lados, yo ya no tengo nada que ver (…) tuve un sueño, que se quemaba mi casa, y yo decía ¡ay mis negativos! De los negativos salían (ellas) caminando ya como personas la mujer ángel con su grabadora y la señora con sus iguanas”. Prueba irrefutable de su autonomía…

Finalmente, a la pregunta ¿qué es lo que te impulsa a tomar una fotografía? Graciela Iturbide responde simplemente y con una sonrisa: “Tomo una foto cuando algo me sorprende, nunca pienso qué quiero hacer exactamente”.

Quiero aprovechar esta entrada para agradecer nuevamente a Graciela Iturbide y a su galerista Ramón López Quiroga por todas las facilidades prestadas para realizar este proyecto. Graciela Iturbide. Un viaje al centro de sí misma se presentará en el Museo Arocena, de septiembre de este año a marzo del próximo, como parte del festival Fotoseptiembre 2009 “Diálogo y memoria”.

[1] Se refiere a las obras de CHRISTER STRÖMHOLM (Suecia, 1918 - 2002): Jura, Suiza, 1949; París, 1970 y Barcelona, 1959, en ese orden. Las últimas dos forman parte de la exhibición.
[2] Las otra obra de JOSEF KOUDELKA (n. Checoslovaquia, 1938) a la que Graciela hace mención se titula España, 1971, la cual estará en exhibición en esta muestra.

IMAGEN:

GRACIELA ITURBIDE (n. México, 1942)
Autorretrato con serpientes
Oaxaca, México, 2006
Plata/Gelatina
Colección de Graciela Iturbide

“PARÍS ES UN POCO MÁS CONOCIDO, PERO SALTILLO… ¡ES OTRA COSA! (2 DE 2 PARTES)

En la anterior entrada les prometía que dejaría de hablar de los desaciertos de los nuevos museos en la capital del estado de Coahuila, Saltillo para comentar con ustedes los tres museos saltillenses que, a mi particular juicio, siguen siendo los más destacados. O al menos los que más me han llamado la atención, todos por diferentes razones.
Uno de ellos sigue siendo el Museo del Desierto (http://www.museodeldesierto.org/), el cual posiblemente sea el recinto museístico más visitado de todo el estado, promediando los ocho mil visitantes diarios espacialmente en periodos vacacionales. Una cifra impresionante que posiblemente lo convierte en el líder de taquilla en la región noreste del país. Con un modelo de administración privada, esta institución es reconocida por su programa de exposiciones itinerantes sobre dinosaurios, flora y fauna coahuilenses, como es el caso de la magna exposición “Huellas de la vida” que actualmente puede verse en el Zócalo de la ciudad de México. Su paradigma de exhibiciones interactivas, talleres presenciales e información científica actualizada, me parece digno de mención.
El otro museo que quiero nombrar es el Museo del Sarape y Trajes Mexicanos (c/Allende, 160). Este es un lugar pequeño en dimensiones pero grande en contenidos. Inaugurado hace un par de años, su gran fortaleza reside primeramente en que ha tomado como tema central un ícono de la cultura nacional. Este museo acierta al extender su discurso más allá de la técnica y tipología del sarape como simple prenda de vestido autóctona. Al contrario, sus exhibiciones logran ampliar la comprensión de la vestimenta tradicional mexicana al enfatizar sus valores simbólicos y estéticos. Este fino guión museológico se debe en gran parte a la sensibilidad de sus realizadores y a la atinada asesoría de la autoridad en el tema, la maestra Marta Turok. Además quiero compartirles que en las salas del Museo del sarape se ha logrado un justo y difícil equilibrio entre el uso de los recursos tecnológicos y la colocación de objetos patrimoniales.
Y el tercer lugar al que quiero atraer su atención es el Museo Rubén Herrera (c/Victoriano Cepeda, 105). Este museo está dedicado íntegramente a exhibir la obra del pintor zacatecano del mismo nombre. Un autor de formación académica, quien desarrollara su estilo en la Academia de San Lucas en Roma a principios del siglo XX. El recinto es una casa antigua adaptada como museo, cualidad en la que reside gran parte de su encanto. En la exhibición podemos ver obra de muy buena factura al óleo, mayoritariamente retratos, además de dibujos y bosquejos al lápiz y al grafito donde se evidencia la maestría del autor en cuanto al tratamiento de la fisonomía humana se refiere. Este lugar posiblemente sea uno de los secretos mejor guardados de la ciudad de Saltillo, por lo que recomiendo mucho desviarse de los grandes destinos del estado para al menos dedicarle una media hora de visita.
Los museos mencionados me parece que logran ser exitosos a partir de la combinación de varios elementos: la belleza del edificio que los alberga, la esmerada atención que brindan al visitante, la agradable distribución de sus salas, el loable esfuerzo museográfico que realizan y la claridad en casi toda la información que presentan. Sus situaciones económicas y de regulación no podían ser más diferentes: en tanto que el Museo del Desierto es una institución privada, el Museo del Sarape y el Rubén Herrera están sujetos a los vaivenes de la administración pública.
Como podemos ver, no es cuestión solamente de abrir nuevos espacios a diestra y siniestra, sino que también es necesario también políticas culturales efectivas que apoyen su continuidad y desarrollo. En estos tiempos aciagos, habrá que ver cómo se desarrolla en los próximos días el debate alrededor de los ajustes presupuestales al área cultural, en particular al sector museos y archivos. Claro, sin olvidar las artes escénicas, la creación literaria, la educación artística y el fomento cultural. Suerte con eso colegas.
Aprovecho estas líneas para agradecer a Maribel Fernández y a Miguel Martínez por haberme acompañado durante este maratónico recorrido por los museos de Saltillo. Por cierto, las fotos que aparecen en esta entrada y la anterior las hizo Maribel con su Cyber-shot rosita.

El motivo original de nuestra visita fue el asistir a la inauguración de la muestra “La flor y el abanico. Retratos de damas mexicanas”, una exhibición conformada con obras de la colección del Museo Arocena y gestionada íntegramente a través del mismo. Fotos del evento en cuestión puede verse en: http://www.facebook.es/museoarocena

IMAGEN: Vitrina del Museo del Sarape y Trajes Mexicanos. Saltillo, Coahuila

"PARÍS ES UN POCO MÁS CONOCIDO, PERO SALTILLO...¡ES OTRA COSA!" (1 de 2 partes)

En una reciente entrevista televisiva, el gobernador de Coahuila, Humberto Moreira Valdés, afirmó que el próximo año se llevaría a cabo la construcción de 38 museos, uno por cada municipio del estado. Supongo que el gobernador va en serio, ya que en las últimas dos semanas inauguró tan sólo en la capital, Saltillo, la impresionante cantidad de ocho recintos museísticos, todos ellos dependientes del organismo estatal regulador y promotor de la cultura, el ICOCULT (Instituto Coahuilense de Cultura).
Las acciones de este gobernador norteño desafían la política de austeridad comandada por la Secretaría de Hacienda y Crédito Público que, el pasado mes de mayo, solicitó expresamente a los museos de la federación que “ajustaran” sus presupuestos hasta reducirlos en un 10%. Tiempos muy difíciles se avecinan para los museos administrados por el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Recortes de personal, reducción del gasto corriente y posible cancelación de eventos y exposiciones. Una situación que por lo visto le tiene sin cuidado al gobierno de Moreira y al ICOCULT.
Paralelamente a la construcción de tanto museo, la Secretaría de Turismo del estado de Coahuila ha organizado una campaña publicitaria en la que se presenta a Saltillo bajo el lema de “Ciudad de los Museos”. Al menos esta clase de publicidad en un poco más afortunada que otra con la que nos topamos en varios espectaculares colocados en la vía pública. En éstos se ven fotografías de varias ciudades europeas acompañadas por eslogan que va más o menos así: “Venecia es un poco más romántica, pero Saltillo... ¡es otra cosa!”. O qué tal éste: “París es un poco más conocido, pero Saltillo… ¡es otra cosa!” ¿Perdón?
Pero bueno, entrando en materia, ¿qué hay de los museos recientemente inaugurados? A los ya bien posicionados Museo de las Aves, Centro Cultural Casa Purcell, Museo Rubén Herrera y Museo del Desierto se aúnan la renovada pinacoteca del Ateneo Fuente de Saltillo que ahora recibe el nombre de Recinto del Patrimonio Cultural Universitario, el Museo del Sarape y Trajes Mexicanos, El Museo el Giroscopio – de ciencia y tecnología-; el Museo de la Angostura –acerca de la guerra entre México y los Estados Unidos-; el Museo del Palacio, el Museo del Normalismo, el Museo de la Cultura Taurina y el Museo Capilla Landín. En breve abrirán al público el Museo de la Revolución, el Museo de la Estampa “José Guadalupe Posada” y el Museo de los Presidentes de Coahuila.
En la sección dedicada a la cultura en la página oficial del gobierno del estado (http://www.coahuila.gob.mx/) hay una especie de Q&A donde a aparece la pregunta “¿Por qué se están construyendo tantos museos?”, y la respuesta es “para incrementar la capacidad de los escenarios para espectáculos del estado (sic) donde exista una integración ciudadana y así mostrar y promover las actividades artísticas, culturales, tradicionales y contemporáneas entre los coahuilenses.” Y en verdad que se han creado varios espectáculos del estado.
En el Museo del Palacio (de gobierno, que conste) se pretende narrar la historia del estado de Coahuila. Pero esta intención se ve sobrepasada por el exagerado teatro de luces y pantallas que utiliza para presentar la información al público, logrando efectos más dignos de un estudio de televisión que de un museo.
Otro caso peculiar, es el del Museo Capilla Landín, en el cual se recibe al visitante con un video en loop perpetuo, donde el gobernador Moreira le da la bienvenida, le explica los contenidos de las exhibiciones como si fuera experto en la materia mientras alaba los logros culturales de su administración. Sobra aclarar que este recurso no contribuye en lo absoluto a la interpretación del patrimonio ahí exhibido, el cual por cierto, cuenta con fichas técnicas y comentarios de obra digamos, deficientes. Además que misteriosamente no se aclara la proveniencia de ninguna de las piezas virreinales, aunque una fuente cercana al ICOCULT me comentó que fueron adquiridas a particulares.
Pero no seguiré con los desaciertos. En la próxima entrada comentaré sobre tres museos saltillenses que a mi particular juicio son los más destacados. No son perfectos, pero al menos no tenemos que ver un video del gobernador en la sala introductoria de ninguno de ellos. Hasta dentro de una semana, sigamos dialogando.

Imagen: acercamiento al tejido de un sarape de Saltillo

DESDE OAXACA: PEPENADORES DEL ARTE

En el 2001, un pueblo de cien habitantes llamado Santa María Zoochixtepec en la sierra norte de Oaxaca decidió derribar a punta de machetazos el antiguo retablo barroco de su templo para después abandonarlo a su suerte a la intemperie. El pobre retablo novohispano podría haber terminado sus días quemado por los pobladores –como ellos mismos amenazaron- si no hubiera intervenido oportunamente el Instituto Nacional de Antropología que, con el consentimiento de la comunidad, se encargó de recoger los restos y llevarlos a un depósito seguro en la ciudad de Oaxaca.
Esta inverosímil historia me fue contada por la restauradora Fernanda Martínez Camacho del Centro INAH-Oaxaca, a quien tuve el gusto de conocer en mi más reciente visita a la capital del estado. En el taller que ella y sus colaboradores ocupan en el Centro Cultural Santo Domingo me comentó lo siguiente: “(éste) es un caso de destrucción de patrimonio por negligencia, por ignorancia. El retablo lo tiraron a la basura porque creían que ya no funcionaba y no hay cosa más errada.”
Sin embargo, la basura de unos se convertiría muy pronto en el tesoro de otros. A partir del 2005 el equipo de Fernanda armó el gran rompecabezas formado por más de dos mil piezas, todas ellas en pésimo estado de conservación. Cuál sería su sorpresa al descubrir que había partes suficientes para armar no uno sino tres retablos: el mayor o central, y otros dos laterales de menores dimensiones.
Hoy en día, los tres retablos han recuperado parte de su antiguo esplendor, por lo que es posible descifrar algo de su historia. Por ejemplo, en la predela del mayor se encontraron dos medallones, uno que señala la consagración del altar el día 3 de octubre de 1762. En el texto también es posible leer los nombres de las autoridades civiles y religiosas que encabezaron el acto como el alcalde Juan Pablo, los regidores Nicolás Pablo y Antonio Martín, y el cura Joseph Fernando de Alcázar, entre otros. Tal vez lo más increíble sea que también se consigna el nombre del artífice, el “maestro dorador” Antonio Ramires cuyo nombre se ha encontrado relacionado a otros retablos de la región. No cabía duda que la pepena estaba rindiendo excelentes frutos. Aún así todavía quedaba pendiente la cuestión de decidir el destino final de las obras. ¿Qué hacer si habían sido desechados por sus propios dueños? ¿Podría garantizarse su futuro si eran devueltos a su lugar de origen?
Es aquí que la Fundación Alfredo Harp Helú, conocida por sus acciones de mecenazgo y patrocinio de las artes y otras causas sociales en Oaxaca, hace su entrada. Coincidentemente la FAHH había emprendido el rescate de la antigua capilla del Rosario en el ex-convento de san Pablo de la capital oaxaqueña, un sitio que en el siglo XIX ya había sido despojado de todos sus retablos. Dicha capilla se consideró ideal para recibir al menos el retablo mayor de Santa María Zoochixtepec. Como nos explicó la restauradora “ellos tienen una capilla descontextualizada y yo tengo un retablo descontextualizado, además que cabía perfecto en ese espacio”. Fernanda también nos confirmó que la Fundación actualmente financia el 40% del costo de la restauración, en tanto que el INAH cubre el 60% restante.
La Fundación Alfredo Harp Helú tiene como objetivo fundar un centro de estudio de lenguas indígenas en el ex-convento de san Pablo. Fernanda se mostró bastante complacida con esta decisión, ya que “quienes van a estar ahí (son) las comunidades oaxaqueñas, y de repente van a voltear a ver que en sus iglesias tienen retablos como ése. Se van a sorprender y pensarán por qué tienen el de su comunidad en el abandono”. Mientras tanto, el destino de los otros dos retablos más pequeños podría ser el Museo de las Culturas en el mismo Centro Cultural Santo Domingo de Oaxaca.
Y finalmente ¿qué es lo que pasó con el templo de Santa María Zoochixtepec? Fernanda nos reveló que previo al desmantelamiento del retablo mayor, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) ya había entregado fondos a la comunidad para la renovación del inmueble. Aparentemente el INAH no tuvo ningún conocimiento de esta acción. Una vez que el pueblo se deshizo del “inservible” retablo histórico, destinaron parte del dinero a erigir otro, nuevecito y bien brillante, el cual, a juicio de la restauradora, no se equipara en lo absoluto a la calidad del original pero que, irónicamente, imita burdamente el estilo de aquél.
Todo este relato me pareció sintomático de la situación de aislamiento, marginación e ignorancia en la que se ven forzados a vivir muchos de nuestros pueblos al interior de la República Mexicana. En la experiencia de Fernanda, estas son poblaciones donde el concepto de identidad local se va diluyendo a favor de la visión del emigrante a los Estados Unidos quien, al regresar a su lugar de origen, se asimila bajo una nueva percepción de sí mismo la cual a veces tiene poco o nada que ver con el patrimonio cultural que construyeron sus antepasados.
Igualmente compartimos la constante frustración del profesional de la cultura, quien en muchas ocasiones tiene que lidiar con las contradicciones y constantes hoyos negros consecuencia de ser el mediador entre las comunidades, los organismos gubernamentales y las fundaciones privadas.

Fernanda, un poco resignada me confiesa: “A veces nos rasgamos las vestiduras con la pérdida del patrimonio, pero tenemos tanto en este país que a veces pienso que es un proceso natural”. Natural como la muerte misma, pensé yo, natural como la tendencia al caos ¿o no, colega pepenador?

FUENTE: Entrevista a Fernanda Martínez Camacho. Restauradora del Centro INAH Oaxaca. Oaxaca, Oaxaca. México. Julio 2009
IMAGEN: Retablos de Santa María Zoochixtepec. Detalle del taller de restauración en el Centro Cultural Santo Domingo de Oaxaca, Oaxaca.

LA FAMA VERSALLESCA DE JEFF KOONS Y MICHAEL JACKSON

Cuando el artista norteamericano Jeff Koons realizó en 1988 la perturbadora, pero atrayente escultura tamaño natural de Michael Jackson y su célebre chimpancé Bubbles, posiblemente no se imaginaba que tres años después ésta llegaría a venderse por 5.3 millones de dólares y que el Museo de Arte Moderno de San Francisco California (SFMOMA) los pagaría. Supongo que en ese entonces tampoco sospechaba que a la repentina muerte del Rey del Pop, esta bizarra escultura en porcelana blanca, dorada y policromada, se convertiría en un mórbido homenaje al cantante, un recordatorio insólitamente considerado de su deceso.
Jeff Koons también es autor de la célebre escultura Hanging heart, la cual superó con creces el precio de venta del Michael, tanto así que actualmente ostenta el récord de haber sido la más cara jamás vendida de su autoría, alcanzando un precio de 23 millones de dólares. Predeciblemente, ambas, Hanging heart y Michael and Bubbles, formaron parte de la selección de obra realizada con motivo de su más reciente exposición retrospectiva, la cual tuvo como sede el Palacio de Versalles. Que la nívea efigie en porcelana se mostrara en este antiguo escenario de la nobleza francesa fue una inesperada pero sugestiva coincidencia que otorgaría una nueva dimensión al término versallesco aplicado a las bellas –y a las no tan bellas- artes.
Pero la toma de Versalles por la chusma popular no era sino una lógica consecuencia de la controversial pero exitosa carrera de Jeff Koons, quien desde hace un buen tiempo había manejado su propia celebridad como todo una rockstar. Una celebridad no carente de altibajos publicitarios y acérrimas críticas a su trabajo por supuesto. Finalmente, sus contradicciones como figura pública no habían estado muy lejos de la extravagancia mostrada por el mismísimo Rey del Pop.
Volviendo a la escultura en cuestión, las tres piezas que forman parte de la edición limitada de Michael and Bubbles se encuentran en los Estados Unidos: una de ellas en colección privada -¿será la del propio Jackson?-, y las otras dos en acervos públicos, siendo éstos el del SFMOMA que ya mencionamos anteriormente, y el LACMA (Los Angeles County Museum). ¿El que ambos museos se encuentren en California, estado donde vivió y murió el cantante pop, podría ser sintomático? ¿Premonitorio, tal vez?
Pero el origen y destino de Michael and Bubbles van todavía más allá. La escultura forma parte de una serie a la que Jeff Koons nombró como Banality, en alusión a las cosas sin importancia que amenizan nuestra vida diaria, los intrascendentes hechos de lo cotidiano y la efímera condición de lo popular. Entre las esculturas de Banality encontramos incómodas cerámicas de ancianitos, imágenes de animales, niños y ositos de peluche, un busto de san Juan el Bautista al mejor estilo del pasaje Catedral y una Pantera Rosa erotizada, entre otros motivos. El dominador común de todas ellas podría ser que la vulgaridad y el mal gusto intrínsecos han sido llevados a una categoría diferente, convirtiéndose en perversos objetos de deseo, presencias atractivas y repelentes a la vez.
En el caso de Michael Jackson and Bubbles este efecto se ve exacerbado por su absurdo hiperrealismo. La postura relajada del cantante, infantilmente sentado sobre una cama de flores, su rostro sonriente pero al mismo tiempo vacío, su mascota en extremo humanizada, la vestimenta dorada de ambos y la blancura propia del material ironizan la lastimera condición del cantante a la vez que hacen clara referencia al mundo decadente, autocomplaciente y extravagante que lo rodeaba.
Esta escultura representa con gran eficacia la estética de lo horrible y el derecho irrefutable al kitsch. Al mismo tiempo ilustra elocuentemente el culto a la personalidad tanto del retratado como al artista que lo retrata. En una sola obra vemos la síntesis de dos enormes estrellas norteamericanas del pop, en la música y en las artes plásticas, quienes con sus productos y su poder de mercadeo, han conquistado al mundo. Los dos son agridulces protagonistas del canibalismo más violento en esta sociedad de consumo.

IMAGEN:
JEFF KOONS (Estados Unidos, 1955)
Michael Jackson and Bubbles, 1988
Porcelana

106.7 x 179.1 x 82.6 cm
Edición de tres y prueba de autor

©Jeff Koons
http://www.jeffkoons.com/site/index.html

REFERENCIAS:
The Broad Art Foundation. Santa Monica / LACMA. Broad Contemporary Art Museum
http://collectionsonline.lacma.org/mwebcgi/mweb.exe?request=record;id=151886;type=101 San Francisco Museum of Modern Art http://www.sfmoma.org/multimedia/interactive_features/74
Video en You Tube http://www.youtube.com/watch?v=1YbE0a-zz8I

EL FALSO REY TUT O LOS MUSEOS COMO ENTRETENIMIENTO

Después de pasar varios años viviendo del patrocinio de los millonarios aficionados a la arqueología, el británico Howard Carter hizo en 1922 el descubrimiento de su vida al encontrar la tumba del faraón Tutankamón. El hallazgo era magnífico, cientos de tesoros llenaban las cámaras funerarias. La cantidad de objetos encontrados fue tal, que Carter tardó una década en registrar cada uno de ellos.
La cara oscura de esta relación entre mecenazgo y arqueología fue el expolio del patrimonio encontrado y su consecuente venta a museos europeos y norteamericanos. Pero increíblemente, los objetos hallados en la tumba de Tutankamón no sufrieron esa suerte. Las piezas más célebres, como la máscara de oro y lapislázuli del faraón, se resguardan desde entonces en el arcaico y precario Museo Egipcio del Cairo, de donde no han salido desde la década de los sesenta.
Enfrascado en un muy necesario proyecto de renovación de sus instalaciones, el museo tendrá que cerrar de manera escalonada sus salas, dejando temporalmente fuera sus obras más taquilleras. Tal vez esta rehabilitación museográfica haya sido la inspiradora de una singular estrategia de difusión por la cual la tumba de Tutankamón viajará a otros espacios.
La muestra itinerante titulada Tutankamón: la tumba y sus tesoros, organizada por la empresa de espectáculos y macro conciertos alemana Semmel -que no por los egipcios- actualmente se encuentra en el Museo Marítimo de Barcelona.[1] La sede anterior fue Múnich y al término de su paso por tierras españolas se presentará en otras ciudades europeas.[2]
Lo peculiar de esta exposición reside en que está íntegramente conformada por copias. Así es. Alrededor de mil reproducciones de todos y cada uno de los objetos encontrados por Howard Carter en la tumba del faraón. Y no solamente eso, sino que también se realizaron reconstrucciones tridimensionales en escala 1:1 de los tres espacios del sepulcro: antecámara, tesoro y cámara funeraria. Supongo que algún permiso habrán dado las autoridades culturales egipcias para que esto fuera posible.
Los objetos fueron manufacturados por artesanos de ese país, quienes hicieron uso de distintas técnicas como el moldeado en yeso y resinas plásticas, la aplicación de hoja de oro, la policromía y por supuesto, el patinado de las piezas para otorgarles ese deseable acabado “vetusto”, indispensable para hacer las copias más verosímiles.
Esta exhibición es un buen pretexto para cuestionarnos la diferencia que pudiera existir entre la experiencia del público frente a las reproducciones y frente a obras originales. También nos lleva a preguntarnos cuál es la validez de exhibir copias, y si es posible obtener información, aprendizaje o algún goce estético de las mismas.
Al parecer, los organizadores de Tutankamón han sido honestos al no pretender dar lo que vulgarmente llamamos “gato por liebre” a un público ansioso de sentirse como en una película de Indiana Jones. Tal vez a la gran mayoría de los visitantes le va a tener sin cuidado la aclaración, ya que se espera que el perfil del asistente sea semejante al que frecuenta los parques temáticos o los centros comerciales.
Aún así, no es del todo condenable que una muestra esté conformada íntegramente por copias, siempre y cuando éstas hayan sido realizadas con los mejores criterios de respeto al original y se advierta claramente de su naturaleza. Tutankamón tiene la ventaja de que al disponer sus reproducciones en “escenarios” a tamaño natural de las cámaras funerarias tal y como se encontraron in situ por Howard Carter, estas copias pueden dar más y mejor información acerca de la tumba y sus características que aquellos invaluables originales solitariamente colocados en las deterioradas vitrinas del Museo del Cairo.
Pero la muestra Tutankamón todavía da un paso más allá. Los objetos están en atmósferas dramáticas, con luces teatrales, en juegos de claroscuro muy convenientes para ocultar cualquier defecto que pudiera tener la reproducción, pero también adecuados para provocar emociones en el espectador, el cual seguramente quedará muy impresionado, tal y como lo estaría frente al brillante aparador de una joyería o un árbol de navidad. De hecho tríptico de la muestra lo confirma como sigue: Los autores de la exposición han conseguido armonizar los efectos audiovisuales, el lujo de los objetos expuestos y el planteamiento didáctico de tal manera que no queda espacio para el aburrimiento.
Este afán mediático puede ser comprensible cuando los museos enfrentan una competencia feroz ante la industria del ocio. La predominancia de entretenimiento fácilmente digerible, entregado en lugares públicos como los complejos multisalas de cine, los parques temáticos e incluso los centros comerciales; ha banalizado a las audiencias. De ahí que algunos museos hayan recurrido a realizar exposiciones como una forma de espectáculo, en un intento algo desesperado por acceder a una tajada de la industria del entretenimiento.
Como profesionales de los museos debemos huir de los extremos: ni hacer tediosos discursos que menosprecien al público, ni trivializar a la institución haciendo actividades lúdicas sin contenido con la única intención de matarle el ocio (y la inteligencia) a las audiencias.
En Tutankamón: la tumba y sus tesoros no todo lo que brilla es oro, y no sólo me refiero a las reproducciones, sino al planteamiento en general de la muestra. Si bien una exhibición puede ser entretenida y mover afectos y sensaciones como lo hace Tutankamón, también debería ofrecer información actualizada, además de recursos pedagógicos y expositivos que sirvan a la interpretación de contenidos y en última instancia que fomenten el aprendizaje. Ojalá que algún valiente se trajera la exposición a México, tal vez podamos contactar a la empresa de espectáculos Ocesa, seguro que les sale muy bien.

Imagen: Detalle de la exposición Tutankamón: la tumba y sus tesoros en el Olympiapark de Múnich. Fuente: http://www.daylife.com/

[1] http://www.mmb.cat/default.asp?idApartado=134&idExposicionTemporal=43
[2] http://www.tut-ausstellung.com/en/muenchen/the-great-tutanchamun-must-see-exhibition.html

HACIENDA DE LA LOMA: ENTRE PANCHO VILLA Y UNAS PAREDES MUDAS (2 DE 2 PARTES)

En la anterior entrada a este blog comentábamos sobre el incierto régimen administrativo que actualmente pone en riesgo la supervivencia de la histórica Hacienda de La Loma, actual Museo Comunitario “División del Norte” en el ejido de León Guzmán, municipio de Lerdo, Durango.
Me parece indispensable que para entender un poco más del funcionamiento y objetivos de los museos comunitarios en México, consultemos el manual Pasos para crear un museo comunitario publicado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) en 1994.[1] En éste se indica que aunque la iniciativa del museo naciera de la población, es indispensable la presencia de un promotor o facilitador cultural profesional que conozca la comunidad y sus formas de organización. También afirma que el museo debe responder a las necesidades y derechos de la comunidad y que es frecuentemente que surja de la necesidad de afirmar la posesión de un patrimonio cuando se ve el riesgo de perderlo. En el caso particular que nos ocupa me parece factible que la población de León Guzmán sí reconoció como elemento de importancia para la comunidad el casco de la Hacienda de La Loma y que su sola existencia fue la simiente para crear el actual museo con la iniciativa compartida del Estado –representado por el INAH- y la comunidad.
Volviendo al manual, indica que es mandatorio que a través de la participación comunitaria se establezca el comité organizador del museo, se desarrollen los contenidos, se recopilen los objetos y se haga la habilitación del espacio. En este proceso la gente se adueña del museo porque participa en su creación, en los procesos de decisión y en su mantenimiento, viéndolo como algo propio, no impuesto. Es evidente que las instalaciones y ambientaciones museográficas en la Hacienda de La Loma responden a este criterio y que muy posiblemente se hicieran bajo la coordinación de un promotor. La elección del tema centralizado en Francisco Villa y la División del Norte, si bien no carece de importancia, me parece que cae en la oficialización exagerada de los eventos relacionados a la revolución, excluyendo otros hechos del pasado virreinal y el siglo XIX y que son importantes para la interpretación integral del sitio. Me preocupa un poco si la comunidad verdaderamente decidió hacer un museo basado en esta única noción, aunque sospecho que procedieron felices y hasta con cierto ánimo reivindicativo.
Sobre la historia relacionada al XIX, vale la pena comentarles que también en el museo se hace mención a que alguna vez Benito Juárez pasó una noche en el casco de la hacienda, esto en su huida hacia los Estados Unidos cuando la invasión francesa. Ambas anécdotas –la pernocta del Benemérito y el nombramiento de Pancho Villa como general en jefe de la División del Norte- me parecen visiones parcializadas de la historia, anécdotas que solamente se detienen en los grandes nombres, omitiendo la explicación de los procesos económicos, políticos y sociales que les dieron origen.
En el museo comunitario tampoco hay mención alguna al continente arquitectónico, a la importancia y estructura de una hacienda algodonera o a la misión jesuita que fuera el primer germen de este asentamiento. Me pregunto si toda esta información no habría sido importante en el proceso de construcción de identidad en esta comunidad lerdense.
Siguiendo con el A, B, C de cómo crear un museo comunitario, también el texto indica que el comité organizador debe coordinar esfuerzos y tareas dentro de la comunidad, custodiar el patrimonio cultural y ser su portavoz al exterior. Hacia al interior sus funciones se orientan principalmente a la coordinación, promoción y enlace. Es muy importante destacar que un comité puede ser una junta vecinal, una unión campesina o una asociación civil que obtiene autorización del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) o del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en la preservación del patrimonio, para crear o mantener museos. En todos los casos deberá solicitar asesoría técnica para la construcción, inventario, mantenimiento y recaudación de cuotas relacionadas.[2]
En cuanto al Museo Comunitario “División del Norte” quiero suponer que el comité estuvo presidido en algún momento por el padre del actual custodio, el Sr. Antúnez y que al fallecimiento de éste se detonó el paulatino abandono del sitio. Aunque me extrañaría muchísimo que hubiera sido ésta la única persona encargada de todas las funciones de conservación, difusión y enlace del museo. En justicia a la labor del custodio, creo que toda la comunidad y las autoridades locales se han desentendido de su patrimonio, tal vez porque desde el principio la iniciativa vino de fuera o fue seguida sectariamente por unos pocos. Ser promotor cultural no es nada fácil.
Sin embargo, también es mi deber comentarles que el ejido de León Guzmán es una comunidad pequeñísima, de difícil acceso, prácticamente un caserío con unas cuantas construcciones, la más grande de ellas la Hacienda de La Loma. Las calles no están pavimentadas y es evidente la escasez de servicios, factores que pueden ser limitantes de la participación ciudadana en cualquier iniciativa sea ésta de carácter cultural o no.
Aunado a todo esto, en la investigación de la periodista Leonor Gómez Barreiro sobre la hacienda se denunció que al día de hoy no se ha logrado determinar quién es el propietario legal del terreno que ocupa el casco y menos quién es el verdadero encargado de su administración. Hay varias facciones en conflicto, primero, dos familias: la Villarreal Hoyos y la Acosta Castañeda se disputan la propiedad. También están dos asociaciones civiles diferentes que buscan hacerse de los derechos sobre la administración de este patrimonio. Una de ellas es la Fundación Unidos por el Nazas Histórico, Cultural y Natural con apoyo del gobernador del estado y del presidente municipal. Del otro lado, la Fundación Lerdo Histórico, presidida por José Vargas Fausto quien obtuvo en comodato el uso del inmueble de la contigua Hacienda La Goma (¿de quién? no sabemos) y que busca hacer en La Loma el Museo Nacional de Pancho Villa y la División del Norte vinculándolo al de La Goma. En lo que se decide lo primero, lo segundo o lo tercero, la empresa constructora privada Artres, auspiciada por el gobierno del estado, ya está planeando la intervención al inmueble, esto aparentemente bajo reglamentación del INAH, habrá que ver.
El Museo Comunitario “División del Norte” en la Hacienda de La Loma es una encrucijada cultural y legal que no encontrará fácilmente salida si la comunidad y las facciones en disputa no encuentran un terreno común de discusión y un arbitraje competente para resolver sus diferencias. En tanto, el museo permanece inaccesible a varios niveles: tanto por su ubicación y el estado de deterioro en que se encuentra, como por la falta de divulgación y lo abigarrado de sus contenidos enfocados solamente en lo anecdótico. Todos estos elementos vuelven al inmueble una serie de paredes mudas a medio caer que como conjunto integrado carece absolutamente de significado.
En cuanto a la comunidad, la buena intención de hacer de este museo un detonante de sus iniciativas culturas y económicas quedó en eso, en buenas intenciones, todo por la falta de seguimiento, las disputas políticas y la desidia generalizada que tan tristemente caracterizan a este país. ¿Será que ahora que están tocando a nuestras puertas el centenario y bicentenario 2010 que la Hacienda de La Loma tiene una segunda oportunidad?


IMAGEN: Interior de la Hacienda de La Loma, 2008

[1] TERESA MORALES, CUAUHTÉMOC CAMARENA, CONSTANTINO VALERIANO. Pasos para crear un museo comunitario. INAH-CONACULTA-DGCP, México: 1994, p.p. 6-12
[2] MORALES, CAMARENA, VALERIANO. Op.cit. p.32-33

HACIENDA DE LA LOMA: ENTRE PANCHO VILLA Y UNAS PAREDES MUDAS (1 DE 2 PARTES)

Este pasado mes de abril Leonor Gómez Barreiro, periodista de Noticieros GREM de La Laguna[1], fue muy amable en hacerme una entrevista como parte de su trabajo de investigación acerca de la histórica Hacienda de La Loma, ubicada en el ejido de León Guzmán, municipio de Lerdo, Durango. El agudo punto de vista que expresó en su serie de reportajes radiofónicos sobre el tema, atrajo nuevamente mi atención sobre este sitio, el cual tuve la suerte de visitar por primera vez el año pasado. Entonces y ahora, comparto con Leonor su preocupación por el evidente abandono del inmueble, su inaccesibilidad, falta de infraestructura y débil guión museológico. Ojalá que su labor periodística y este relato dividido en dos partes, ayuden a crear conciencia sobre la insuficiencia de las acciones destinadas a la conservación e interpretación de nuestro patrimonio.
Pero empecemos desde el principio. Desde el año de 1994 el casco de esta antigua hacienda algodonera es el Museo Comunitario “División del Norte”, el cual de acuerdo al Sistema de Información Cultural (SIC) del CONACULTA tiene como misión representar la fundación de la División del Norte, la revolución, el reparto agrario y la vida en la hacienda porfiriana.
De la hacienda en cuestión permanecen visitables parte de la casa grande y la capilla anexa, los impresionantes sótanos, y los derruidos patios centrales. Las demás construcciones que pudieron haber estado relacionadas al casco han desaparecido casi del todo. Las sencillísimas exhibiciones se componen primordialmente de reproducciones de fotografías y documentos dispuestos en precarias mamparas y vitrinas. Hay una sección dedicada a mostrar trabajos escolares, casi todos ellos en homenaje a la figura del Centauro del Norte. El recorrido se realiza a través de secciones ambientadas que tienen la intención de representar episodios relacionados a la revolución, la lucha armada, el sistema de la tienda de raya y la incursión de Pancho Villa a Columbus, entre otros. Estos decorados están conformados por pinturas a muro, materiales orgánicos y diversos objetos que, a mi juicio, confunden mucho e informan muy poco. Sin embargo, no dejan de tener cierto atractivo como el producto de una interpretación casi naïf de la historia. La visita puede realizarse de manera libre o bien, guiada por el custodio del lugar, el Sr. Alberto Antúnez, quien –como él mismo me comentó- es hijo del fundador del museo.
El museo comunitario recibe su nombre a partir de un hecho que es considerado fundamental en la revolución mexicana: el 29 de septiembre de 1913 se reunieron en el casco de la hacienda los jefes de las brigadas rebeldes de Chihuahua, Durango y de La Laguna. Ahí decidieron unir sus fuerzas en una milicia organizada bajo un solo mando a la que llamaron “División del Norte” y nombraron como comandante en jefe de la misma al general Francisco Villa.[2] Aunque este solitario evento puede ser un excelente recurso para atraer la atención del visitante y despertar su imaginación, creo que pretender armar un discurso museológico para la Hacienda de La Loma alrededor de este único evento limita en gran medida el conocimiento que podría tenerse acerca de un inmueble y una población que tienen un origen y desarrollo histórico mucho más complejos.
Solamente por comentar algo al respecto, en la segunda mitad del siglo XVI las primeras misiones jesuitas llegaron a esta región, fundando entre otros el asentamiento cercano de Santa María de Parras –cabecera administrativa y económica de la Nueva Vizcaya- y San Juan de Casta (1598), lo que actualmente es el ejido de León Guzmán y donde se encuentra La Loma. San Juan de Casta como fundación jesuita tuvo en sus inicios colonos españoles y tlaxcaltecas. Las tierras eran muy fértiles por su adyacencia al Río Nazas, así que no pasaría mucho tiempo para que en este sitio se estableciera la primera propiedad de producción agrícola: la Hacienda de la Santísima Trinidad de la Labor de España.[3] Durante todo el periodo virreinal, hasta el siglo XIX y bien entrado el XX, la vocación agrícola y más específicamente algodonera de estas tierras, las mantuvieron económicamente activas y en manos de distintos propietarios que aprovecharon muy bien su privilegiada ubicación. La hacienda permaneció productiva aproximadamente hasta el final de los años treinta, cuando fue sensiblemente afectada por las reformas agrarias promovidas por el gobierno de Lázaro Cárdenas.
Pero a final de cuentas, ¿cómo es que la Hacienda de La Loma, de raigambre virreinal, se convierte en un museo comunitario sobre la División del Norte? Esto tiene su explicación a partir de las acciones coordinadas por el Programa de Museos Comunitarios y Ecomuseos, entre 1993 y 1994, el cual fue un proyecto conjunto del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y la Dirección General de Culturas Populares (DGCP). El muy loable objetivo de este programa era lograr que las poblaciones se apropiaran de su patrimonio cultural local mediante el desarrollo de iniciativas de investigación, conservación y exhibición. El museo comunitario se consideraba entonces como el punto de partida para reafirmar los lazos sociales y la identidad comunitaria. Era el detonador para generar otras iniciativas culturales y de desarrollo económico-social.
Los primeros antecedentes acerca de los museos comunitarios provienen de los años setenta, década en la que se desarrollaron nuevas teorías museológicas alrededor de la participación efectiva y el involucramiento de las poblaciones en el museo. En México, desde los años ochenta, existen los primeros museos comunitarios, prosperando principalmente aquellos en el Estado de Oaxaca y que en 1991 formaran la Unión de Museos Comunitarios de Oaxaca aún en funciones.[4] También existen museos comunitarios en Chihuahua, Querétaro, Hidalgo, Tlaxcala, Veracruz, Guerrero y Yucatán.
El CONACULTA reporta que hacia el año 2000 Durango contaba con 31 museos de los cuales 21 eran comunitarios, siendo entonces el estado de la República Mexicana con la mayor cantidad de éstos en su demarcación. Sin embargo, también se indica que ninguno de ellos permanece bajo custodia del INAH, de hecho, en todo Durango no hay un solo museo que dependa de esta institución directamente.[5] Entonces, ¿bajo qué régimen administrativo se encuentra el Museo Comunitario “División del Norte”? ¿De qué instancia depende para su supervivencia? ¿Cuál es el organismo que decide acerca de su conservación, difusión y exhibiciones? En la próxima entrada a este blog veremos que ninguna de estas preguntas va a tener una respuesta simple.

IMAGEN: Hacienda de La Loma. Fotografía de "El Siglo de Torreón", 16 de mayo del 2003

[1] Agradezco a la periodista Leonor Gómez Barreiro y al investigador Carlos Castañón Cuadros por los datos proporcionados para este blog, pero sobre todo por su combatividad incendiaria en cuanto a los temas políticos y culturales se refiere.
[2] PEDRO SALMERÓN. La División del Norte. Editorial Planeta. México: 2006, p. 347
[3] SERGIO CORONA. La comarca lagunera, constructo cultural. Economía y fe en la configuración de una mentalidad multicentenaria. México:2005, p. 12
[4] http://www.museoscomunitarios.org/comunidad.html
[5] Atlas de infraestructura cultural de México. CONACULTA. México: 2003, p.p.143-145