LAS NUEVAS REGLAS DEL ARTE PÚBLICO

Porque hasta para el arte todavía hay reglas, mi último comentario del año 2013 -Del Museo Imaginario se va de vacaciones y regresa  hasta el 13 de enero-, es acerca de un artículo publicado esta semana en el blog Public Art Now, editado por Situations, una organización con sede en Bristol, Reino Unido, dedicada a reflexionar y a proponer sobre el arte público, sus manifestaciones, contenidos y disfrute.

En el post del 12 de diciembre de 2013 titulado “The New Rules Of Public Art” (“Las nuevas reglas del arte público”), proponen 12 puntos destinados a animar a los creadores, artistas y gestores culturales a salir del conservadurismo, evitar los lugares comunes y por lo tanto, a reformular la experiencia del arte público para el siglo XXI. A continuación el listado -la traducción al español es mía-: 

1. No tiene que verse como arte público

Los días de los héroes de bronce y las chucherías sin sentido están contados. El arte público puede tomar cualquier forma o manera de encuentro (…). Está preparados para ser sorprendido, encantado y exasperado.

2. No es para siempre

Desde el aquí-ahora-desaparecido-mañana, “escultura de un sólo día”, hasta el crecimiento de una futura biblioteca en el transcurso de cien años, los artistas están sacudiendo la expectativa de vida de las obras de arte público. Los lugares no permanecen estancados y estáticos, ¿por qué lo estaría el arte público?

3. Crea espacio para lo no programado

Comisionar arte público no es un proceso simple de diseño-construcción. Las obras de arte arriban a través de una serie de accidentes, fallos y experimentos. Los momentos de incertidumbre y replanteamiento son puntos donde la obra de arte recupera su foco. Deja que las respuestas al arte se desenvuelvan con el tiempo y permanece abierto al potencial de que lo imprevisto, ocurra. 

4. No lo hagas para una comunidad. Crea una comunidad

Se cauteloso al definir previamente a una audiencia. Las comunidades raras veces surgen de una geografía sino de un propósito en común.

5. Retírate de la carrera armamentista cultural

Las poblaciones y ciudades alrededor del mundo están recluidas en un solo estilo de arte público. En una cultura de marcas globalizadas y pueblos clonados, anhelamos lo auténtico y lo distintivo. Si estamos haciendo los lugares, hagámoslos inusuales.

6. Demanda más que fuegos artificiales

Cree en el callado, inesperado encuentro tanto como en la magia de un espectáculo masivo. A menudo, la transformación ocurre en el silencio de un momento a solas o en un momento compartido de entendimiento, antes que en la euforia de los silbatos y las serpentinas. 

7. No decores, irrumpe

Necesitamos diseño urbano inteligente, luz urbana inspiradora y edificios emblemáticos, pero el arte público puede hacer mucho más que decorar. Las interrupciones a los entornos cotidianos pueden abrir los ojos a nuevas posibilidades más allá del embellecimiento artístico.

8. Comparte la pertenencia libremente, pero la autoría sabiamente

El arte público es sobre la gente y hecho con la gente, pero no siempre por la gente. Los artistas son hábiles pensadores creativos, así como hacedores. (…) Confía en el juicio del artista, sigue su liderazgo e invierte en el proceso.

9. Da la bienvenida a los foráneos

Los foráneos desafían nuestras nociones sobre lo que consideramos verdadero de un lugar. Acoge la oportunidad de ver a través de los ojos de la otredad.

10. No gastes tiempo en definiciones

¿Es escultura? ¿Es arte visual? ¡A quién le importa! Hay cuestiones más importantes por contestar: ¿te conmueve? ¿Sacude tus percepciones del mundo a tu alrededor (…)? ¡Quieres contarle a alguien sobre esto? ¿Quieres saber más?

11. Aplaza tu incredulidad

El arte nos da la oportunidad de imaginar formas alternativas de vida, de desaparecer en la madriguera del conejo, de vivir un momento en un mundo diferente. Las especificidades locales pueden ser un punto de inicio, pero el arte público no es una  lección de historia. Prepárate, porque podría no decir la verdad.

12. Piérdete.

El arte público no es un destino ni una brújula. Los artistas nos animan a seguirlos a través de caminos inesperados en tanto su trabajo se despliega. Entrega el manual, sal del camino más transitado del arte y entra en el laberinto para perderte en terrenos poco familiares.

Para finalizar esta entrada les dejo el video de una acción del colectivo estadounidense "Improve everywhere" (“Mejoras por doquier”) que en la ciudad de Nueva York colocó un podio vacío frente a la Orquesta del Carnegie Hall para que cualquiera que pasara por ahí, subiera, y condujera una pieza. La acción tuvo por nombre “Conduct us” (“Condúcenos”) ¿Opiniones? 

MISCELÁNEA. GUÍA DEL COMERCIO POPULAR Y TRADICIONAL DEL CENTRO HISTÓRICO DE LA CIUDAD DE MÉXICO

La agitada animación que se experimenta en las calles del centro de la ciudad de México los días previos a la Navidad y Fin de Año tiene mucho que ver, claro está, con su abundante oferta cultural y actual posicionamiento como lugar de convivencia social y de entretenimiento; pero sobre todo, me parece que está relacionada directamente a su histórica vocación comercial, financiera y mercantil.

Como el homínido cazador – recolector que soy, uno de mis entretenimientos favoritos es  llevar a cabo expediciones a los comercios tradicionales de la ciudad de México, buscando en cada ocasión lo impensable y hallando casi siempre lo increíble. En estos casos, la posibilidad del hallazgo tan sólo es superada por la variedad en la oferta, colosal como el orgullo de un marchante que sabe todo sobre su mercancía y recela de las preguntas destinadas a develar los secretos de su oficio Si la economía es el motor de la historia, la práctica social más accesible e inmediata de ésta es la relación que se establece entre individuos durante la compra-venta y el clásico “llévelo, llévelo, joven, barato”. ¿O acaso no se conoce mejor el alma de un pueblo al visitar sus bazares, comedores, misceláneas y mercadillos?  

El libro Miscelánea. Guía del comercio popular y tradicional del Centro Histórico de la Ciudad de México es un esfuerzo editorial,  visual y periodístico que da cuenta de la vitalidad y creatividad en las farmacias, perfumerías, talabarterías, mercados, mercerías, tiendas departamentales, librerías, artesanías, tlapalerías, restaurantes, zapaterías, mueblerías, tianguis, ópticas, joyerías, ferreterías y un larguísimo etcétera, que se encuentran en este sector de la ciudad de México.

Es un placer hojear este volumen editado bajo el concepto y dirección editorial de Marie-Aimée de Montalembert y Ángeles Ruenes, quienes tuvieron el atino de elegir  las fotografías que lo ilustran a manera de un ensayo visual en un coro de miles de voces. La publicación cuenta además con dos ensayos, uno de Fabrizio Mejía Madrid bajo el título de “Concéntricos” y otro de Antonio Calera-Grobet, “El mercado visto desde adentro”. Se complementa esto con un mapa desplegable para la ubicación de los negocios y un índice analítico por género de mercancía y por zona en la que se encuentra.

Le recomiendo que en esta Navidad haga usted una buena obra: adquiera sin demora esta publicación y envíela como regalo a un chilango en el exilio. Haga feliz a un expatriado que, por una u otra razón, se encuentra lejos de su tierra y que, a pesar de ponderar las virtudes del lugar donde ahora se encuentra, vive nostálgico y melancólico, extrañando la sorpresa cotidiana que el caos de su ciudad de origen le reservaba todos los días. Estoy segura que se lo agradecerá eternamente (como yo).

Miscelánea. Guía del comercio popular y tradicional del Centro Histórico de la Ciudad de México  (Ediciones El Viso. España, 2013. Formato rústico, 766 páginas. Costo aproximado $399 pesos m.n.)

ARTILUGIOS PREVIOS A LA INVENCIÓN DEL CINE

El cine es una forma de entretenimiento que, como práctica social, tuvo sus primeros antecedentes en algunos espectáculos que fueron muy populares a finales del siglo XVIII y principios del XIX. El teatro de sombras hizo furor en la corte francesa de Versalles hacia 1772 y el Panorama – paisajes pintados sobre tela semitransparente, iluminados y con ilusión de movimiento- fascinó al público en teatros europeos como el llamado Diorama de Louis-Jacques-Mandé Daguerre, también inventor del daguerrotipo. Estas atracciones se sumaron a la tecnología y usos de la caja obscura, la linterna mágica y, posteriormente, de la fotografía como condiciones necesarias para el desarrollo de la cinematografía a finales del XIX.  

Anteriormente, era posible deleitarse con imágenes en movimiento mediante juguetes y artilugios ópticos que basaban su funcionamiento en el supuesto fenómeno de la persistencia retiniana o de la visión. Este fenómeno planteaba, de acuerdo a las teorías de la época, que una imagen “permanecía”  en el ojo una fracción mínima de tiempo, la necesaria para crear una percepción de movimiento aparente mediante la sucesión de imágenes estáticas.  El primero de estos recursos fue posiblemente el Taumatropo (1825), un sencillo juguete consistente de un círculo cortado de cartón con una imagen pintada a cada lado que al girar sobre su eje creaba la ilusión de combinar ambos. Posteriormente surgieron otros aparatos como el Fenaquitoscopio (1829), el Zootropo (1834) y el Praxinoscopio (1877), todos sustentados por este mismo principio.

Dos pioneros anticiparon la cinematografía a partir de la toma de fotografías secuenciales del movimiento. El primero fue Eadweard James Muybridge quien en 1897 publicó sus series de animales y personas captadas en locomoción. Étienne Jules Marey, por su parte, desarrolló la cronofotografía y los principios de la primera cámara portable. En ambos lados del Atlántico se desarrollaban ávidamente invenciones que llevarían en última instancia a la experiencia del cine tal como lo conocemos actualmente: Louis Aimé Augustin Le Prince filmaría la primera película conocida en 1888, Thomas Alva Edison patentaría el cinetoscopio en 1889 y los hermanos Lumière inventarían el cinematógrafo y filmarían sus primeras películas a partir de 1895.

El invento no tardaría mucho en llegar a tierras mexicanas: en 1896 Claude Ferdinand Bon Berbard y Gabriel Veyre, fueron enviados por los hermanos Lumière para mostrar al presidente Porfirio Díaz el cinematógrafo. Como resultado, filmaron la primera película en nuestro país con el título El presidente de la República paseando a caballo en el Bosque de Chapultepec. El cine había recorrido un largo camino desde las sombras chinescas y los juguetes ópticos hasta la proyección de imágenes en movimiento y la narrativa argumental.

Con esta entrada doy por terminada la serie destinada a comentar las cuatro sesiones de mi curso en el Museo Arocena acerca de las grandes revoluciones técnicas en la reproducción y la recepción de la imagen entre los años de 1789 a 1890.  

LA ELUSIVA NATURALEZA DE LA LUZ: FOTOGRAFÍA HACIA 1840

Fachada de la Catedral y vista del mercado El Parián de la ciudad de México,  ca. 1840. Daguerrotipo 16.4 x 21.5 cm. George Eastman House. Serie México, ex-colección Gabriel Cromer. GEH NEG: 23123

Es tan omnipresente la fotografía en nuestras vidas, que no tiene mucho caso conjeturar cómo sería el mundo que conocemos si ésta no existiera. Difícil pensar en otro objeto cultural que haya logrado armonizar ciencia, arte, tecnología e imaginación de la manera en que la fotografía lo ha hecho a lo largo de casi dos siglos de existencia.

Desde los primeros años de su invención en la tercera década del siglo XIX, la fotografía –digital o análoga, en esto no habría mucha diferencia- ha sido el medio de reproducción y difusión de imágenes más popular hasta nuestros días. Simple pero compleja, trivial en su aspecto pero refinada en sus métodos, la fotografía ha sido testigo del advenimiento del individuo como nuevo protagonista de la historia y acompañante sine qua non de la sociedad moderna y de su tránsito hacia la cultura de masas.  Ése era su destino, ése fue llamado.

Su invención fue vislumbrada desde la Antigüedad. Anticipada por los artistas como la remota posibilidad de “utilizar el lápiz de la naturaleza” para representar la realidad, tuvo en la cámara obscura del siglo XVI y en la cámara lúcida de 1807 sus primeros antecedentes. Sin embargo, el dilema central fue desde entonces cómo fijar las imágenes efecto de la luz proyectada en las superficies.

Varios fueron los pioneros que en las primeras décadas lograron fijar la elusiva naturaleza de la luz. Beaumont Newhall en Historia de la Fotografía da cuenta que Joseph-Nicéphore Niepce fue el primero en descubrir su acción sobre materiales fotosensibles.  El único ejemplo de su trabajo que ha perdurado al día de hoy es una heliografía que parece datar de 1827. Su socio y competidor Louis-Jacques-Mandé Daguerre obtuvo en 1837 una imagen a partir del desarrollo de una técnica de su propia invención utilizando como soporte de la imagen una placa de cobre recubierta en plata y sensibilizada con vapores de yodo: el daguerrotipo hacía su debut. Esta noticia llamó la atención del inglés Henry Fox Talbot quien al impregnar un papel con una solución débil de sal y nitrato de plata obtuvo dibujos fotogénicos en negativo, una técnica que después sería conocida como papel salado.  El verdadero héroe de la historia fue John F. W. Herschel quien desarrolló el fijado de la imagen mediante la estabilización de la plata con un lavado de tiosulfato de sodio. Es a este científico inglés a quien debemos el término  fotografía, así como las nociones de “positivo” y “negativo”.

El daguerrotipo llegó a México casi inmediatamente después de su invención en Francia. En el archivo del George Eastman House. International Museum of Photography and Film  se resguarda una colección de ocho imágenes en sus soportes originales y que datan de 1839 a 1840 aproximadamente. El experto en fotografía Fernando Osorio Alarcón documenta que estas vistas del puerto de Veracruz y de la ciudad de México posiblemente fueron realizadas por un comerciante de materiales artísticos de nombre Jean Prelier como demostraciones para la venta del equipo fotográfico. Estas podrían ser si no las primeras imágenes fotográficas de nuestro país, sí las más antiguas que se conservan. Ante su existencia surgen una multitud de preguntas. Sólo puedo imaginar las líneas de investigación que este material de enorme riqueza histórica nos sugiere sobre la elusiva naturaleza de la luz y, por supuesto, del pasado.

Esta es la tercera entrada al blog sobre las grandes revoluciones técnicas en el arte ocurridas de 1789 a 1890, temática del curso que imparto en el Museo Arocena durante el mes de noviembre. Resta una sola, la dedicada a las imágenes en movimiento: el surgimiento del cine. 

INICIOS DE LA LITOGRAFÍA EN MÉXICO (1826)

CLAUDIO LINATI.  Sin título (La Tiranía), 1826

Pocos pensarían en México como una nación moderna, incluso en la actualidad. Más aún cuando se piensa en el México de principios del siglo XIX, cuando recién emergía  de la revolución de Independencia como un Estado vulnerable, bajo un dificultoso proceso de formación. La lucha de 1810 había desestructurado gran parte del andamiaje colonial –que no en su totalidad-, y las nuevas y añejas clases políticas transitaban con tropiezos hacia la utopía de la república y, posteriormente, del imperio. Aquél país diezmado por la guerra, políticamente agotado y en plena crisis económica, era un auténtico desconocido más allá de sus fronteras. Aún antes de la visita de Alexander Von Humboldt, ya se divulgaban leyendas en ultramar sobre la inacabable riqueza mineral y las exultantes maravillas naturales de estos territorios. Esto despertó el interés de muchos extranjeros que, al abolirse la dependencia de la Corona Española, vieron abrirse las puertas de México. Para 1821, éste era un país en el umbral de la modernidad donde el arte, la ciencia y la tecnología se estaban transformando a partir de nuevos lenguajes que tuvieron su origen en el último cuarto del siglo XVIII.    

Para entonces, el invento de Alois Senefeler, la litografía (1798), había causado una revolución de importantes consecuencias en la reproducción y divulgación masiva de imágenes en Europa y los Estados Unidos. La facilidad de efectuar el dibujo directamente en la matriz de piedra calcárea con un lápiz graso y la posibilidad de efectuar amplios tirajes monocromos y a color, superaba con creces las virtudes de los anteriores métodos de grabado e impresión como lo eran la xilografía, el buril, el aguafuerte y el aguatinta, espacialmente cuando de elaboración de impresos como revistas y periódicos se trataba. Extrapolando de manera algo aventurada, pero en vistas a darse una vaga idea de la relevancia e impacto del invento, posiblemente la impresión litográfica haya sido para la reproducción de imágenes lo que la imprenta de tipos móviles fue para la palabra escrita.  Esto podría ser cierto si consideramos la amplísima popularización de las publicaciones  ilustradas destinadas al consumo masivo durante el primer tercio del siglo XIX y décadas posteriores.

Pero, ¿cuáles son los inicios de la litografía en nuestro país?

Claudio Linati y Gaspar Franchini arribaron al puerto de Veracruz el 24 de septiembre de 1825 para establecer el primer taller de litografía en la capital de México, iniciando labores a partir de enero del año siguiente. Junto a Florencio Galli y el poeta cubano José María Heredia, fundaron y publicaron El Iris, primera revista de circulación nacional ilustrada, que apareció entre febrero y septiembre de 1826 con un total de cuarenta números. Históricamente, podríamos partir de la publicación de El Iris como el inicio de una nueva etapa en la divulgación de imágenes y contenidos mediante la prensa en nuestro país.

El impacto de la introducción de la litografía a México a escasas tres décadas de su invención, se dejaría sentir a lo largo del todo el siglo XIX: directamente en la realización de otras revistas, periódicos y álbumes como el de la Colección de antigüedades mexicanas que existen en el Museo Nacional de 1827, e indirectamente en las maneras en que la sociedad mexicana consumió los panfletos, folletos, libros por entregas, semanarios, periódicos, pasquines y un largo etcétera; una materia que me parece tiene mucho por explorar y que se relaciona con la formación de una sociedad mexicana moderna.

La presente entrada al blog es la segunda parte de una serie de cuatro que inicié la semana anterior, todas relacionadas al curso que estoy impartiendo durante el mes noviembre en el Museo Arocena sobre las grandes transformaciones en la tecnología del arte de 1789 a 1890.

LAS TÉCNICAS DEL OBSERVADOR

ATHANASIUS KIRCHER. Ars magna lucis et umbrae, 1646

A partir de Walter Benjamin, mucho se ha hablado acerca de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. De acuerdo a este autor, la fotografía y el cine han puesto en crisis la autenticidad del objeto único, desvinculándolo para siempre de la imagen ritual y de la tradición.  Basta decir que desde el siglo XIX las técnicas de reproducción de la obra artística modificaron la relación de la sociedad con el arte, es decir, que  perturbaron de manera irreversible el  aura del objeto, entendida ésta como la manifestación irrepetible de una lejanía relacionada a valores intrínsecos como la originalidad, la perennidad y la autoría.

Sin embargo, me parece que poco se ha comentado acerca del observador frente a las grandes transformaciones de la imagen durante el siglo XIX. Transformaciones que fueron más allá de los cambios en la apariencia y los medios de difusión, revoluciones que perfilaron no sólo la posibilidad de la reproducción sino incluso su deseabilidad y condición necesaria.

¿Cómo impactó la nueva cultura visual al observador del siglo XIX cuando fue capaz, por poner sólo un ejemplo, de ver su propia imagen en la bruñida superficie de un espejo fotográfico llamado daguerrotipo? ¿Surgió un nuevo tipo de observador en el siglo XIX? ¿Es el observador del siglo XX producto de aquél?

Haría falta realizar una construcción histórica de la visión como la que Jonathan Crary nos sugiere en su libro “Las técnicas del observador” (2008). El autor establece que el problema del observador es el campo en el cual se materializa la visión en la historia, donde ésta se hace visible. Un sujeto observador es a la vez el producto histórico y el lugar de origen de ciertas prácticas, técnicas, instituciones y procedimientos. En resumen, la abolición de la mayor parte de los códigos visuales establecidos en términos de representación en siglos anteriores llevó a una vasta reorganización del conocimiento y de las prácticas sociales en el siglo XIX y en otros siglos por venir.

Tan sólo recordemos que en el XIX tuvieron lugar las transformaciones más amplias e importantes en el campo de la visión de toda la historia moderna. La divulgación masiva de la litografía desde su invención en 1798,  el desarrollo de la fotografía después de 1839, la pintura modernista de las décadas de 1870 y 1880, y la invención del cinematógrafo en 1890 fueron tan sólo el inicio de una ruptura que ganaría mayor fuerza durante el siglo XX con la difusión y proliferación de la fotografía, el cine, la televisión y el internet.

Por lo tanto, las técnicas del observador de los siglos XIX, XX y XXI coincidirían en cuanto a ser  producto de una historia de larga duración que si bien tuvo su inicio en la posibilidad de reproductibilidad técnica de la obra de arte y, por ende, de la consecuente pérdida del aura; tienen su finalidad y propósito en la repercusión que estas transformaciones han tenido hasta nuestros días como formas de representación y construcción de la mirada ampliamente aceptadas.

Más reflexiones sobre las grandes transformaciones de la visión a partir de la invención de la litografía, la fotografía y el cine, serán revisadas en mi curso “La Materia del Arte” que se imparte en el mes de noviembre en el Museo Arocena. 

COLECCIONISTA ANÓNIMO. MARIANNA DELLEKAMP

DELLEKAMP. Biblioteca de la Tierra, 2009

Las piezas del juego en el mundo del arte –o MA para abreviar al estilo de Pablo Helguera- han intercambiado sus roles tradicionales en la escena contemporánea al diluir las fronteras que separan coleccionistas, curadores, galeristas, críticos y artistas.  De entre éstos, se destaca la fusión que resulta del coleccionista y el artista, híbrido que con sus altibajos, conlleva una nueva labor creadora donde se transita desde coleccionismo como pasatiempo al coleccionismo como arte. Este llamado a la creación artística mediante la caza, recolección, acumulación, clasificación y re-significación es un fenómeno característico de nuestra contemporaneidad, cada vez más abierta a la polisemia y al trabajo colectivo.  En este proceso, el artista-coleccionista recolecta, selecciona y acumula; da forma, enlista y otorga nuevos significados; emprende una labor con un nuevo propósito, comprensible sólo a través del conjunto con todas sus partes, es decir,  de la producción de una obra de las obras.

El pasado fin de semana participé en una experiencia de reflexión sobre el proceso creativo del artista como coleccionista mediante el taller titulado “Coleccionista anónimo” realizado en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México como parte de las actividades en el marco de la exposición Proceso abierto. Marianna Dellekamp, una muy afortunada y merecida retrospectiva de esta artista mexicana quien también fungió como mediadora del taller.  

En escasos dos días desarrollamos junto con Dellkamp una dinámica de deconstrucción y re-significación de una colección personal, esto a través de la libre asociación y la valoración del accidente.  En primera instancia trabajamos un collage realizado con reproducciones en fotocopia de las colecciones que cada uno de los asistentes aportó, en mi caso, mi interés fue trabajar parte del acervo del Museo Arocena.  En el proceso se revelaron formas, texturas y asociaciones que anteriormente no habían sido racionalizadas. Posteriormente, mediante el pliegue del collage, descubrimos también patrones aleatorios que favorecían la observación del conjunto desde una nueva perspectiva irrumpiendo y fracturando nuestros esquemas anteriores de clasificación.

¡Mi collage!

No dejen de visitar la exposición Proceso abierto en el Museo de Arte Moderno montada bajo la curaduría de Graciela Kasep quien optó por presentar tres líneas temáticas: reflexiones sobre el cuerpo, la confrontación de la imagen, el texto y los usos del lenguaje, y los proyectos de colaboración y procesos abiertos de la artista. En palabras de la propia curadora: “A lo largo de su trayectoria (Marianna Dellekamp) ha relacionado el medio fotográfico con otras herramientas de investigación, entre ellas la de acumular, reordenar y significar materiales diversos”. En esta línea, a mi juicio me parecen sumamente destacables las obras: “Biblioteca de la tierra” (2009)  y la serie “El objeto” del  2008, mi favorita personal.

DELLEKAMP. Press, 2008 - 2010

El afán de acumular y la propia fruición de catalogar han estructurado formas de conocimiento precursoras de la modernidad como son la propia enciclopedia y el museo. Coleccionar es una pulsión que, en ocasiones como ésta, resulta también en una gratísima experiencia donde el artista como coleccionista revela en nosotros afinidades y manías que son ante todo, humanas.  

6° SEMINARIO PERMANENTE DE MUSEOLOGÍA EN AMÉRICA LATINA

El viernes 25 de octubre participé en la Sexta Edición del Seminario Permanente de Museología en América Latina SePMAL, evento organizado por el Posgrado en Museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía ENCRyM de la ciudad de México, perteneciente al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). El propósito del encuentro en palabras de sus organizadores es “ofrecer a los interesados en el quehacer museológico latinoamericano un espacio de reflexión crítica respecto a la multiplicidad de aspectos a los que atiende este ámbito de conocimiento y ejercicio profesional en la región”.  

Mi intervención tuvo lugar en la mesa bajo el título “El manejo de colecciones. Experiencias prácticas y lecturas contemporáneas”, espacio que tuve el gran honor de compartir con la restauradora Ma. De Lourdes Gallardo del Museo del Templo Mayor y con Carmen Cuenca, directora del Museo Tamayo de Arte Contemporáneo.  

La cuestión que puse a discusión del auditorio fue la condición de posibilidad o imposibilidad que la museología tiene como disciplina compleja -incluso me atrevo a decir que como una transdisciplina- de transmitir y dar sentido a los objetos culturales conservados, documentados y exhibidos en el ámbito del museo. El estudio de caso que les propuse fue nuestra experiencia con la Casa Histórica Arocena, un museo en la ciudad de Torreón dedicado a interpretar los fenómenos relacionados a la economía, la política, la vida privada y la movilidad social dentro de la Comarca Lagunera durante el periodo comprendido entre 1919 y 1936.

Jean Baudrillard en “El sistema de los objetos” nos dice que “en el espacio privado, cada objeto, mueble y habitación interiorizan la función asignada por el uso, pero también se revisten de dignidad simbólica; por ende, la casa entera lleva a su término la integración de las relaciones temporales en el grupo semi-cerrado de la familia”. De tal suerte que la cultura material también permite establecer en el ámbito del museo, hipótesis sobre las relaciones humanas en un lugar y momento específicos del pasado.

En resumen, y bajo esta línea teórica, en la Casa Histórica Arocena se recrearon las habitaciones familiares como ambientes destinados a facilitar la interpretación histórica y el otorgamiento de sentido al sistema de objetos dispuestos en cada contexto específico. Colores, formas, materiales, ubicación y espacios, todo es funcional, adaptado al orden o al sistema de los objetos y al valor de sentido que transmiten en su conjunto, interrelacionados. Cada ambiente de la Casa, evoca historias relacionadas a la vida privada, la economía, la política y la sociedad de un tiempo que es considerado por muchos como una belle époque en el norte de México.

Cierro mi estrada de hoy al blog agradeciendo al maestro Andrés Triana Moreno y a su equipo de la ENCRYM por la invitación; y a Rodrigo Witker, museógrafo del Museo Arocena, por haber servido de nexo entre ambos. Mis felicitaciones por la buena organización del evento, y una sincera invitación de mi parte para que los lazos tendidos en esta ocasión perduren en otros intercambios futuros entre los profesionales e instituciones involucrados. 

¡100 ENTRADAS DEL MUSEO IMAGINARIO!

Cada semana le dedico su merecido tiempo a la administración de este blog. Un tiempo que en aras a su supervivencia (y la mía), he repartido de manera más o menos eficiente en las siguientes etapas: 1. Preocupación porque no tengo nada sobre qué escribir; 2. Exploración de temas de actualidad a ver si hubiera alguno que valiera la pena comentar; 3. Revisión de temas relacionados a mi propio quehacer, de mis comisiones de trabajo fuera o del diario, y que pudieran ser interesantes para el blog; 4. Sincera emoción por el momento Eureka en que encuentro el tópico de la semana (¡yey!); 5. Documentación del contenido con fuentes, referencias e imágenes; 6. Redacción de la entrada; 7. Programación para que salga puntualmente al siguiente lunes; 8. Publicación en la web abierto al público 9. Difusión en redes sociales como Facebook y Twitter y, claro, a final, cierro el círculo volviendo a la preocupación de no tener nada sobre qué escribir. 

Toda esta reflexión la hago con motivo de que el pasado lunes 14 de octubre, me sorprendí al notar que el blog Del Museo Imaginario había llegado a su entrada número cien ¡100 posts, nada mal! Haciendo un poco de historia, la primera entrada en la plataforma de Blogspot la subí el 30 de enero del 2009. Casi inmediatamente, en febrero del mismo año, los amigos de la página Artes e Historia México me invitaron a participar en su plataforma, en la que felizmente continúa al día de hoy. En el 2011, Del Museo Imaginario ingresó también al Programa de Gestión Cultural de la Universitat de Barcelona a través de su proyecto colectivo Blogósfera Cultural, importante espacio donde confluyen otras iniciativas blogueras en Iberoamérica.

A la fecha, el contador de Blogspot ha registrado poco más de 45mil visitas a Museo Imaginario desde su primera entrada en 2009, lectores provenientes principalmente de México, los Estados Unidos y España. Vale la pena mencionar que el Twitter @museoimaginario cuenta al día de hoy con 16,230 seguidores, a los que me gustaría llamar también, lectores ¿por qué no?

Pero más allá de las estadísticas, redacto estas líneas con el principal motivo de compartir con ustedes, el enorme gusto que significa para mí administrar este espacio. Les agradezco por su tiempo, comentarios y seguimiento. Igualmente, es mi intención reconocer al equipo de Artes e Historia México y de Blogósfera Cultural por apostar tan generosamente a este espacio, esperando que su confianza siga aportando a la vida del blog. Por mi parte, el entusiasmo sigue intacto ¡como el primer día!

Sólo como dato curioso y para cerrar el tema de hoy, a continuación enlisto el “top five” de las entradas más populares de las 100 Del Museo Imaginario.  Tantos temas se han tocado, que la muestra es por demás diversa: arte contemporáneo, historia colonial, cultura popular, políticas culturales en México, colonialismo y globalización… ¿está aquí su favorito?

1.      Francis Alÿs y los 300 rostros de Fabiola (24 de febrero, 2009)

2.      Barrocos y antojadizos: notas sobre gastronomía y talavera mexicanas (10 de febrero, 2011)

3.      Panamá y sus diablos (30 de mayo, 2011)

4.      México y la corrección política de una marca país (18 de octubre, 2010)

5.      Día de muertos según Disney (13 de mayo, 2013)

Imagen: Franz Marc Frei. Getty Images

LO IRREVERSIBLE DE "EL CABALLITO"

Nos decía un profesor de la Licenciatura en Restauración que en la limpieza de bienes culturales: “más valía dejar una buena mancha que hacer un mal hoyo”. Es decir, que más valía dejar un poco de mugre en la superficie de una pintura de caballete –pongamos como ejemplo-, que seguir tallando y desgastando la obra como si quisiéramos llegar hasta la misma tela de soporte. El profesor quería advertirnos, de una manera muy coloquial, sobre la credulidad, la soberbia y el exceso de confianza, todo esto para no terminar “sacando el cobre” como le ocurrió a Arturo Javier Marina Othón, el infame artífice de la reciente intervención a la estatua del rey Carlos IV a la que todos llamamos “El Caballito”.

La intervención realizada por la compañía “Marina. Restauración de Monumentos” al amparo del Gobierno del Distrito Federal y el Fideicomiso del Centro Histórico, resulta a todas luces excesiva. Los profesionales de la restauración saben que bajo ciertas circunstancias hasta el agua destilada podría resultar dañina, no se diga un ácido nítrico en solución al 30% aplicado a una aleación de bronce de poco más de 200 años de antigüedad. Esto me parece hasta de mera prudencia y sentido común. Evidente que el señor Marina Othón desconoce ambas. Sin embargo, en su comunicado a la prensa nacional con fecha del 9 de octubre pasado, argumenta que sabe todo acerca de la intervención de monumentos urbanos en la ciudad de México, que cuenta con las credenciales que le da el ser un “apasionado de la Historia Patria” –así con mayúsculas, lo que ya nos da una idea de su concepto de historia-, y que sus métodos son los del escultor Ricardo Ponzanelli. Cito de su comunicado: “Ni todos los ‘especialistas de escritorio’ de los institutos y organismos relacionados con la preservación del arte en bronce superan la experiencia y sabiduría del apellido Ponzanelli.” ¡Toma ésa Instituto Nacional de Antropología e Historia!

Normalmente no me enfrasco en las discusiones sobre los temas del momento, pero ha sido tal la expectativa suscitada por este caso, que realmente me vi compelida a expresar mi opinión no tanto sobre la “limpieza” en sí del “El Caballito”, ni sobre las posibles responsabilidades de los involucrados, sino sobre el fenómeno de opinión alrededor del mismo: ¿Qué es lo que tanto nos molesta?  ¿La inexperiencia de la empresa contratada por el Fideicomiso del Centro Histórico? ¿Su falta de credenciales, la ausencia de permisos en regla, la complicidad de las autoridades? ¿Su acusado mal gusto y el desinterés de quienes lo vieron errar frente a sus propias narices? ¿La ausencia de criterios normalizados, el desprecio a la profesión del restaurador y lo irreversible del daño causado por una técnica errónea de intervención?  Me parece que es todo eso, y a la vez, nada de lo anterior. La incomodidad, la indignación y el cuestionamiento van más dirigidas a evidenciar el vacío dejado por una autoridad laxa y permisiva, más que a señalar la equivocación de un sujeto contratado por el mismo sistema. 

Siendo así, y a pesar de todo esto, mantengo un punto de coincidencia con el comunicado de prensa del señor Arturo Javier Marina Othón. En éste, cuestiona la indiferencia, desinterés e incluso elitismo de las mismas autoridades que lo han contratado, cito nuevamente: “(…) si como se especifica en la Ley Federal de Monumentos, corresponde al INAH e INBA la protección, conservación y restauración de monumentos, ¿DÓNDE HAN ESTADO ELLOS?” (Las mayúsculas son del documento original). 

En efecto, ¿dónde han estado? Concluyo que lo verdaderamente irreversible del caso,  es el daño infringido a la percepción pública sobre el desempeño de las autoridades culturales de nuestro país,  tan ausentes y abúlicas en otros asuntos, pero también tan sobrepasadas por la dimensión de sus amplias responsabilidades a nivel nacional. Como sea, resulta curioso que de repente hayan levantado la cabeza para hacerse presentes mediante una campaña de declaraciones y comunicados oportunos y expeditos ¿Qué sentido tendría apelar con tanta vehemencia en una controversia que ellos mismos provocaron con su propia ausencia? Mientras, "El Caballito" espera. 

Imagen: Cartón de Nerilicón para el periódico "El Financiero". 9 de octubre del 2013. 

EL MATADERO-MADRID: INNOVACIÓN EN GESTIÓN CULTURAL

Mucho ha cambiado en el antiguo barrio de Legazpi con la apertura  en 2007 de El Matadero-Madrid. Centro de creación contemporánea, un espacio cultural de amplio espectro que tiene como misión la promoción de la creación en todas sus formas y expresiones, con especial atención a las propuestas transversales, a mediante tres ejes de actuación: formación, producción y difusión. Ubicado en el antiguo matadero y mercado de Arganzuela, actualmente cuenta con 165.415 m ² útiles y  más en proceso de remodelación, destinados a la actividad cultural en todas sus formas. Esto ha sido posible a partir de la hábil orquestación de los esfuerzos de un nutrido grupo de arquitectos y proyectistas que estructuraron en torno al conjunto de pabellones originales del matadero un teatro, cineteca, restaurantes, salas de lectura, ferias de diseño, salas de exposición, áreas para el descanso, la actividad física y las acciones creativas; además de los servicios complementarios para los visitantes. El conjunto se dispone armónicamente en un ambiente que por sí mismo favorece la pausa, la reflexión, la convivencia y, sobre todo, el intercambio entre distintas disciplinas e individuos.

Imposible destacar uno solo de sus espacios o funciones sin dejar de lado la experiencia de recorrer el conjunto. Cada quien encontrará en su visita el área y actividad de su preferencia, garantizado: un concierto en la nave de la Música, proyección de filmes en la Cineteca, teatro experimental en las Naves del Español, servicios de documentación y biblioteca en la Casa del Lector, unas copas en la Cantina o Café del Teatro, exposiciones de arte en la Nave 16, por sólo mencionar unas cuantos de los espacios disponibles como oferta permanente, además de la extensa cartelera temporal que se renueva casi mensualmente. Me parece que es justamente este espíritu de integración armónica del conjunto, continua innovación y sentido de la oportunidad, lo que le otorga su especial carácter a El Matadero-Madrid, una institución que como espacio de confluencia y diversidad, se inserta de manera muy exitosa en el horizonte de la nueva frontera interdisciplinaria.  

La administración de El Matadero-Madrid también responde a esta nueva frontera donde lo público y lo privado encuentran un terreno común ligado a la cooperación institucional destinada a promover la participación de la sociedad y, sobre todo, garantizar su pluralidad, independencia y viabilidad. Entidades privadas, asociaciones de creadores e instituciones públicas participan por igual: la Fundación Diseño Madrid, la Asociación de Diseñadores de Madrid (DIMAD), la Fundación Germán Sánchez Ruipérez, la Asociación de Artistas Visuales de Madrid (AVAM), Red Bull España y el Ayuntamiento de Madrid a través de Intermediae. Me detengo un poco en éste último organismo en particular por sus méritos en la promoción de la producción de proyectos artísticos y de innovación social basados en la experimentación y el aprendizaje compartidos cuyos resultados y desarrollo tienen su morada en El Matadero-Madrid.

Residencias para músicos y artistas visuales, festivales de culturas subalternas, ferias de arte emergente, talleres de cine comunitario y de programación de videojuegos, bancos de semillas para huertos y un larguísimo etcétera, se llevan a cabo en y desde aquí. Además, la mayoría de las actividades y el ingreso son gratuitos, ¿qué más se puede pedir? No perdamos de vista este ejemplo modélico de gestión cultural en tiempos especialmente difíciles para el financiamiento de la cultura, tiempos que también demandan acciones originales y modelos no transitados para suplir estas carencias y satisfacer la demanda proveniente del público y los creadores. 

MUSEOS MEMORIALES EN MÉXICO: ALGUNOS AVANCES

El concepto de museo tradicional como depósito y resguardo de objetos artísticos e históricos ha sido modificado en los últimos veinte años por el concepto del museo moderno o participativo, como un espacio depositario y generador de ideas. Pero ¿qué es exactamente un museo memorial? ¿Qué tipo de museo es? Como cualquier otro museo tiene como misión investigar, conservar y exhibir. Sin embargo su principal rasgo distintivo es que investiga, conserva y exhibe fuentes materiales o inmateriales relacionadas a hechos de la historia reciente que todavía vulneren el inconsciente colectivo de la comunidad.

Los museos memoriales pueden asociarse al Comité internacional para museos en memoria de víctimas de crímenes públicos ICMEMO creado en julio de 2001 por el Consejo Internacional de los Museos ICOM. Los museos memoriales o de conciencia son una especie relativamente nueva y hasta cierto punto, rara o incomprendida en el panorama cultural de principios de siglo XXI.

Hace tiempo escribí una entrada en este blog sobre los museos memoriales que tuvo por título  "Museos de conciencia: espacios para la memoria" donde comentaba acerca del discurso y contenidos de cuatro museos en los Estados Unidos: El Museo Nacional y Memorial del 11 de Septiembre (National September 11 Memorial and Museum) que aún no abre sus puertas, el Museo Nacional y Memorial de la Ciudad de Oklahoma (Oklahoma City National memorial & Museum), el Museo del Sexto Piso (Sixth Floor Museum) de Dallas, Texas y el Museo Nacional de los Derechos Civiles (National Civil Rights Museum) ubicado en el Motel Lorraine de Memphis, Tennessee.

Ahora con motivo de mi participación en la I Mesa Redonda del Consejo Académico del Museo Arocena sobre “Arte y Violencia”, revisité el tema de los museos memoriales, para encontrarme que en los últimos tres años ha habido algunos avances muy interesantes al respecto. Si bien continúa siendo una tarea pendiente en nuestro país, veo con gusto que México es parte de la Red Latinoamericana de Sitios de Conciencia a través del Centro de Derechos Humanos Fray Bartolomé de las Casas, la Sociedad Civil las Abejas y el Centro de Investigaciones Históricas de los Movimientos Sociales.

Aún así, en la práctica, sólo conozco dos espacios de esta naturaleza en nuestro país y ambos se encuentran en la Ciudad de México: el primero, es el Museo de la Memoria y la Tolerancia que abrió sus puertas en 2010 como una iniciativa del sector privado. De acuerdo a su página web oficial, su misión es alertar sobre el peligro de la indiferencia, la discriminación y la violencia para crear responsabilidad, respeto y conciencia en cada individuo. El otro, un poco anterior en su fundación a aquél,  es el  Memorial del 68,  en el Centro Cultural Universitario UNAM de Tlatelolco, un esfuerzo importantísimo en la creación de memoriales sobre los acontecimientos traumáticos de nuestra historia reciente. 

La creación de espacios destinados a la memoria reciente es casi una excepción en nuestro país, considerando que éstos surgen con la finalidad de sanar heridas mediante el diálogo comunitario y la apertura. Lamentablemente la mayor parte de nuestros museos siguen rindiendo culto a la “historia de bronce”, dejando los temas sensibles a muestras temporales fuera del círculo de los museos nacionales. 

Imagen: Interior del Memorial del 68. UNAM